Bruno Maderna
Bruno Maderna (Venecia, 21 de abril de 1920 - Darmstadt, 13 de noviembre de 1973), fue un compositor y director de orquesta italiano y una de las grandes figuras de la música de su país en el siglo XX. Junto con Luciano Berio, fundó el Studio di Fonologia Musicale de la RAI en 1955.
Sus obras más conocidas son: Musica su due dimensione (1952), Concierto para piano (1959), Concierto para oboe (1962), Don Perlimplín (1962), Hyperion (1964), Stele a Diotima (1965) y Quadrivium (1969) y Juilliard Serenade (1970)
Biografía
Años de formación
Bruno Maderna nació el 21 de abril de 1920 en Santa Ana di Chioggia, un pequeño pueblo cercano a Venecia. Su madre, Caroline Maderna, nunca confesó quien era su padre (aunque muchos indicios apuntan a que fue Umberto Grossato, aunque su paternidad no fue reconocida oficialmente). A los cuatro años comenzó a tocar varios instrumentos, entre ellos el violín y su abuelo ya comentaba que el niño era un genio. Su familia regentaba un local con pista de baile y allí comenzó a tocar. En 1930, ya era la la atracción principal de la banda «Happy Grossato Company», que tocaba arreglos de canciones en hoteles, cabarets, y locales de variedades.
Dos años más tarde, a los doce años, Maderna dirigió con la orquesta de La Scala un concierto operístico de repertorio del siglo XIX. Entre septiembre de 1932 y diciembre de 1935 dirigió con gran éxito en Milan, Trieste, Venecia, Padúa y en la Arena de Verona. Su fama alertó a las autoridades fascistas en 1933, que al descubrir que Grossato no era su padre legal, lo colocaron bajo la tutela de un músico de La Fenice y comenzaron a mostrarlo internacionalmente como una gloria del régimen, un niño prodigio conocido como «Brunetto». Esta vida agotadora acabó cuando Irma Manfredi, diseñadora de moda en Verona, intervinó y lo acogió en su propia casa. Se matriculó en el Conservatorio de Milan, y estudió violín y composición; paralelamente tuvó profesores particulares privados, como el compositor Arrigo Pedrollo que le daba lecciones de música. Aún así, suspendió el curso intermedio en el Conservatorio en 1937. Se trasladó a Roma —gracias a la intervención de Vaticano, con una carta de recomendación del cardenal Montini, futuro papa Pablo VI— y estudió en la Accademia di Santa Cecilia. Se graduó en 1940 en composición y musicología, bajo la dirección de Alessandro Bustini, que también enseñó a Goffredo Petrassi, Guido Turchi y Carlo Maria Giulini.
A pesar de una infancia tan azarosa, Maderna maduro sin más contratiempo, y según los testimonios de quienes le conocieron, era un joven sensato, sabedor de sus limitaciones y plenamente conciente de toda la publicidad que le había rodeado. Después de graduarse, amplió sus conocimientos de dirección de orquesta en el año 1941 en la «Accademia Musicale Chigiana», en Siena con Antonio Guarnieri y de composición en Venecia, en el curso internacional de doctorado para compositores (1942-43) que impartió Gian Francesco Malipiero. Malipiero le inculcó su gran amor por la música antigua, especialmente por la veneciana. Maderna estará siempre agradecido a Malipiero, como compositor y sobre todo, como hombre.
La Princesa de Polignac, mecenas francesa, pagó sus siguientes estudios,
La Segunda Guerra Mundial
Durante la Segunda Guerra Mundial, Maderna estuvó en el Ejercito en los años 1942 y 1943. En febrero de 1945 se unió a los partisanos y fue capturado y encarcelado en un campo de concentración. Tras la guerra, Maderna tuvó dificultades en seguir su carrera musical en un país desolado. La amistad con Malipiero le sirvió para obtener un puesto de profesor de solfeo en el Conservatorio de Venecia, una labor que desempeñara, con alguna discontinuidad, hasta 1952. En esos años tenia una clase muy numerosa, a la que asistía Luigi Nono, con quien entabló una amistad de por vida (en aquel momento solo un joven estudiante de derecho, con el que coincidirá más adelante como compañero de estudios en los los Cursos de verano de Darmstadt).
En esos años del Conservatorio estudió en profundidad la música antigua y medieval, estudios que fueron la base para muchos de sus primeras composiciones. Malipiero le presento al editor Ricordi, para quien transcribió entre 1947 y 1949 numerosos conciertos de Vivaldi. Malipiero también consiguió que estrenase una de sus primera obras, la Serenata per 11 instrumenti, en la Biennale de Venecia de 1946, la primera que se celebraba tras la guerra. En febrero de ese año 1946 se casó con su primera esposa, Raffaella Tartaglia. Debido a las estrecheces económicas por las que pasaban, Maderna se vio obligado a aceptar todo tipo de encargos, componiendo para la radio y el cine, y también música de baile.
En 1948 asiste en Venecia al curso internacional de dirección de orquesta que imparte Hermann Scherchen, que le sugerirá que acuda a los cursos de verano de Darmstadt («Internationale Ferienkurse für Neue Musik). Al año siguiente, en 1949, estrenará allí una de sus obras, las B.A.C.H. Variationen per due pianoforti, en un marco en que interpretara muchas de sus obras y en el que llegaría a ser docente a partir de 1956. (Muchos detalles de su actividad como profesor, director y administrador se pueden estudiar en la correspondencia voluminosa que mantuvó con el fundador de los cursos, Wolfgang Steinecke).
Al año siguiente, en 1950, dirige en París su primer concierto en el extranjero y por invitación de Karl Amadeus Hartmann, en Mónaco —Hartmann también le llamó para dirigir un concierto en el festival «Musica Viva» de Munich, en la primera vez que llamaron a un director extranjero—, lo que será el inicio de una fatigosa pero exitosa e incesante carrera de director de orquesta, que le llevará a dirigir en en Italia, Alemania, Suecia, Bélgica y Austria. Será un director ecléctico, que podía alternar diferentes estilos musicales. Dirigió Dido y Aeneas de Purcell y Parsifal de Wagner, muchos obras de Debussy y de Ravel, sinfonías clásicas y románticas. También era un amante de la música de jazz.
En Darmstadt conocerá a lo largo de los años a los compositores más implicados con la nueva música, a Boulez, a Messiaen, a Stockhausen, Cage, Unruh, Pousseur y también a los intérpretes más importantes de música contemporánea, como los hermanos Kontarsky, Lothar Faber, Severino Gazzelloni, Han de Vries, Christiane Edinger y Theo Olof, muchos de los cuales le solicitaron nuevas piezas (por ejemplo, la pieza Musica su due dimensioni fue escrita para Gazzelloni). También en Darmstad conoció a su nueva compañera, Beate Christine Köpnick —con la que vivió a partir de 1950 (pero sin casarse hasta 1972), y que le dió tres niños— y al dramaturgo Harro Dicks, cuya influencia se puede detectar en sus posteriores trabajos escénicos. En 1951, mientras estaba en el «Internationale Ferienkurse für Neue Musik» en Darmstadt participa en la fundación del «Kranichsteiner Kammer-Ensemble» (conjunto de cámara);
En 1952 Nono y Maderna se afiliaron al Partido Comunista Italiano (PCI). Trabaja durante largos periodos en Milan con un grupo de intelectuales —Luigi Rognoni, Luigi Pestalozza y Roberto Leydi— y de músicos —Luciano Berio, Cathy Berberian y Giacomo Manzoni— que rejuvenecen la escena musical italiana con nuevas iniciativas. Maderna, Nono y Berio (y otros), fundaron en Milán en 1955 el «Studio di Fonologia Musicale» de la RAI con el fin de explorar aspectos de la composición de música electrónica, como el uso de la cinta magnetofónica. También organizaron los «Incontri Musicali», para la difusión de la música contemporánea (1956-60), una iniciativa que incluía una revista musical (supervisada por Berio), un conjunto (fundado y dirigido por Maderna) que ofrecía series de conciertos y un ciclo de conferencias, que luego fructificará en un curso de técnica dodecafónica que, en 1957-58, y por invitación de Giorgio Federico Ghedini, impartió en el Conservatorio de Milán.
En los años 1960-62, también impartió seminarios de composición en la «Darlington's Summer School of Music» de Devon (Gran Bretaña). Del año 1961 al 1966 fue director estable, con Pierre Boulez, del «Internationales Kranichsteiner Kammerensemble», dirigiendo conciertos en Tokyo (1961) y Buenos Aires (1964).
Los años en Alemania
En 1963, Maderna se estableció definitivamente en Darmstadt, aunque a menudo volvió a Milán para dirigir la Orquesta de la Radio y utilizar las instalaciones del «Studio di Fonologia Musicale». A pesar del tiempo que le ocupaban sus cometidos en Darmstadt y Milan, siguió componiendo y sobretodo dirigiendo, de modo que será ya más conocido como director que como compositor. Adquirió pronto una reputación como exponente de la música contemporánea, especialmente de la Segunda Escuela Vienesa y del grupo de compositores de Darmstad. Más adelante ampliará su repertorio incluyendo las principales obras clásicas del siglo XX, a los compositores sinfónicos austro-alemanes, así como las óperas de Mozart y Debussy; sus interpretaciones de Mahler abrieron nuevos cauces. Su experiencias como compositor le hizo una figura de enorme significación para muchos compositores italianos no mucho más jóvenes; Nono, Clementi, Donatoni, entre otros, han reconocido la influencia decisiva que ejerció en sus tempranas carreras.
Durante los años 1960 desarrolló una importante labor concertística en Holanda y en 1965 realizó una gira por Estados Unidos, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Orquesta Filarmónica de Nueva York. En 1967 enseñó en el Conservatorio de Rotterdam y los años 1967, 1968 y 1969 impartió cursos de dirección orquestal en el «Salzburg Mozarteum». Ese mismo año 1969, también impartió un cursos de dirección orquestal en Darmstadt. Entre sus alumnos tuvó a Lucas Vis, Yves Prin y Gustav Kuhn.
En el año 1970 adoptó la nacionalidad alemana, pero sin renunciar a la italiana. En los años setenta fue invitado a dirigir el Juilliard Ensemble. En 1971 y 1972 fue director del «Berkshire Music Center» (ahora Tanglewood Music Center, (Berkshire, Massachusetts, EE.UU.). En 1972 fue nombrado director de la «Orchestra Sinfonica della RAI» de Milan y ese mismo año obtuvó el Premio Italia con su obra radiofónica Ages. En abril de 1973, durante las pruebas de su opera Satyricon en Amsterdam, se le diagnosticó un cáncer de pulmón, pero continuó igualmente componiendo y dirigiendo hasta pocos días de su muerte. Falleció el 13 de noviembre de 1973 en Darmstadt, cuando trabajaba en Pelléas et Mélisande de Debussy, y fue enterrado con con honores cívicos. En 1974, póstumamente, la ciudad de Bonn le concedió el Premio Beethoven por su obra Aura. Pierre Boulez escribió al año siguiente una obra en su memoria, Rituel in Memoriam Bruno Maderna.
Obras
Las primeras composiciones de Maderna están influenciadas por su estudios con Malipiero. La obra Introduzione e passacaglia: ‘Lauda Sion Salvatorem’, muestra como habia aprendido a aplicar técnicas antiguas en los modos del siglo XX, prefiriendo la claridad del diseño al colorido del ultimo romanticismo. A la técnica contrapuntistica aprendido en el Conservatorio, Maderna le añade la maestria instrumental aprendida con los estudios de los maestros italianos del XIX. Aunque no imita de modo mecánico a Hindemith y Stravisnki, si que se deja influir por la ola del neoclasicismo entonces imperante en Italia. Por esa época, en 1942, Maderna comienza a estudiar la técnica dodecafonica —dirige las Variations op. 30 de Webern, analiza las composiciones de Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero y Camillo Togni— y a familiarizarse y usar sus principios compositivos de una forma muy personal. En 1948 escribió su primer trabajo serial, Tre liriche greche, que fue publicado por Ars Viva, probablemente por la intervención de Scherchen.
Los siguientes años explora las vias del serialismo, aunque entendido con una gran libertad y fantasía, en las que une la exactitud de las operaciones transformacionales con inesperadas evocaciones melódicas antiguas, como con la cita del Epitaph de Seikilos (música griega) en la Composizione no.2 (1950) o el uso de melodias folcloricas en la Composizione in tre tempi (1954). Este periodo acaba con la composición de la obra QQuattro lettere: Kranichsteiner Kammerkantate, en la que usa textos de Frittaion, Kafka y Gramsci.
La Serenata II, para 11 instrumentos (1954, rev. 1957 para 13 instrumenti) y el Quartetto per archi (1955), in due tempi, evidencian la madurez de esta etapa, que se acredita con la gran cantidad de material preparatorio que se conserva —diagramas, tablas de series, matrices de números, patrones para distribución del timbre y la dinámica, planes para periódicos eventos sonoros, y, particularmente, cuadrados mágicos— en el que se puede seguir la tensión que produce en la obra el rigor compositivo, la lógica casi matemática que se quiere imponer a los materiales. Esta dialéctica entre el rigor y la fantasía probablemente le aparto de sus colegas vanguardistas. Sin embargo, hoy dia, es uno de sus rasgos más modernos y distintivos. Para Maderna, esta contradicción era una parte necesaria y muy productiva del hacer de un compositor:
Cada vez estoy más convencido de que uno no debe ser consecuente en su vida, particularmente si uno es compositor o artista; pienso que uno debe a toda costa evitar ser demasiado consecuente'Baroni y Dalmonte, 1985.
A partir de 1956, comienza a experimentar con la producción de sonidos de forma electrónica, con el uso de cintas magnéticas. Sus composiciones para tape combinan el sonido vivo con el registrado, por ejemplo Musica su due dimensioni (la primera obra en hacerlo) o el Concerto nº 1 per oboe. Estos trabajos también muestran una forma de aleatoriedad controlada, en la que la coordinación exacta de los fragmentos musicales se deja sin especificar en la partitura, debiendo de ser el director (originalmente Maderna mismo) quien fije su secuencia y el tiempo exactos. En los trabajos que siguieron dan el ejecutante una gran discrecionalidad, particularmente después de Aulodia por Lothar (1965).
Desde el punto de vista estructural, Maderna concibe el trabajo como un montaje de secciones o pasajes, cada uno de los cuales es hasta cierto punto independiente del conjunto. La composición de su ópera Hyperion (1962-9), ejemplifica su forma de proceder. Hyperion llegara a ser un gran ciclo en el que irán añadiéndose y modificándose otras obras, en sus numerosas versiones de concierto y escena. La primera versión -descrita como lirica en forma di spettacolo y estrenada por Virginio Puecher en la Biennale de Venecia de 1964- consiste en las siguientes piezas: Le rire y Dimensioni II (para cinta), tres secciones de Dimensioni III (para flauta y orquesta) y la primera parte del Aria de Hölderlin (para soprano, flauta y orquesta). EL tema de la obra es la relación entre el poeta, representando lo más noble del individuo y enmarcado por las palabras del poeta con acompañamiento de flauta) y la máquina, representando por la violencia alienante de las masas.
Maderna agregó más adelante las secciones orquestales Entropia II y Stele per Diotima, y, para la representación en Berlín en 1969, titulada ' Suite aus der Oper Hyperion, dos secciones corales más, una de orquesta y solos de musette. Casi todas las piezas se pueden interpretar aisladamente en versión de concierto, o combinarse con otros partes de la ópera, como mostro el mismo Maderna cuando la interpreto en Bolonia en 1968 como Orfeo dolente (montaje de Belli) y en Bruselas como I morituri (montaje de H. Claus).
En las últimas composiciones Ausstrahlung y Satyricon, la capacidad de intercambio se convierte en un principio esencial, con las secciones componentes de las dos partituras publicadas por separado. Quizás el extremo de esta forma de trabajar, de esta opera aperta, sea la SSerenata per un satellite (1969), en el que una sola página contiene anotadas las partes exactas, pero con la instrucción que los ejecutantes deben tocar como quieran, juntos, separados o en grupos, improvisando con las notas.
Una caracteristica de todas las etapas de Malipiero es su gusto por el tratamiento de las partes solistas: para la flauta en el Concerto de 1954, y como protagonista en Don Perlimplin (1962) e Hyperion; para el violín en el Concerto (1969), en Widmung (1967) y en Pièce pour Ivry (1971); para la viola en Viola (1971); y particularmente para el oboe en sus tres conciertos (1962, 1967, 1973), Aulodia por Lothar (1965) y en Solo (1971). Otra característica notable, especialmente, aunque no solamente, de los últimos trabajos grandes, es la escritura orquestal. En Quadrivium (1969), Aura (1972) o Biogramma (1972) los instrumentales se dividen en pequeños grupos, como pequeñas orquestas, de una manera análoga a los Gruppen de Stockhausen, pero con un ánimo y resultados totalmente diferentes. El interés de Maderna no es las interferencias entre las diferentes fuentes de sonido, sino el equilibrio que se puede alcanzar al contrastar el timbre y la textura de los distintos bloques, un efecto que recuerda la música policoral veneciana de los siglos XVI y XVII.
Entre sus primeros trabajos compusó el Concerto per due pianoforti e strumenti (1947-48), con influencias de Bartók y una actitud especial hacia las sonoridades difíciles;
el Quartetto per archi in due tempi (1955), una pieza muy influenciado por la técnica serial/atonal. Según ya se mencionó, el flautista Severino Gazzelloni inspiró Maderna durante la experiencia de Darmstad.
En esos años el nuevo paradigma de la música electrónica también lo influenció obviamente. En 1961 compuso Honeyreves para flauta y piano, pieza construida con complejas melodías de flauta y extraños efectos sonoros del piano (clusters, tocando directamente las cuerdas de la caja, etc.).
En el «Studio di Fonologia Musicale», con la ayuda del técnico de sonido Marino Zuccheri, escribió algunos de los trabajos electroacústicos más impresionantes de su tiempo: Musica su due dimensioni (1952, revisada 1958) para flauta y cinta magnética; Notturno (1956) y Continuo (1958) ambos para cinta magnética. También compuso un divertimento electroacústico llamado Le Rire (1964).
El instrumento solista favorito de Maderna fue el oboe, ya que era el medio “aulódico” perfecto que buscaba para construir la “melodía absoluta” (aulodia es una palabra que mezcla los términos griegos aulos (oboe) y melodía). En 1962-63, escribió el primer Concierto para oboe, conjunto de cámara y cinta ad lib (Konzert fur Oboe und Kammerensemble, revisado en 1968), en el que está influido por el método serial; en 1967 escribió el Secondo Concerto per oboe, y en 1973 escribió el Terzo Concerto per Oboe.
Uno de sus trabajos más famosos fue Quadrivium para cuatro percusionistas y cuatro grupos de orquesta (estrenado en el festival de Royan, en 1969). Esta obra maestra utiliza una cantidad enorme de músicos, y está muy influenciada por la técnica aleatoria. Dicha técnica la utilizó también en Ausstrahlung, para voz de mujer, flauta y oboe obbligati, gran orquesta y cinta magnética (Irradiación, 1971, un homenaje a la cultura persa); en Serenata per un satellite, una composición aleatoria para ocho instrumentos (1969) (ad libitum, violín, flauta, oboe, clarinete, marimba, arpa, guitarra y mandolina); y en Grande Aulodia para flauta y oboe solistas con orquesta (1970). Otras composiciones suyas son el Concierto para piano (1959), la ópera radiofónica Don Perlimplín (1962) —basada en la obra de Federico García Lorca— Hyperion, una ópera incompleta (1964), Stele a Diotima para orquesta (1965) o la Juilliard Serenade (1970). Escribió además muchas obras de cámara y otros trabajos diversos.
Catálogo de obras
| Año | Obra | Tipo de obra |
|---|---|---|
| 1937-40 | Alba (V. Cardarelli), A, str orchestra (obra juvenil). | Música orquestal |
| 1942 | Introduzione e passacaglia ‘Lauda sion salvatorem’ , for orchestra (obra juvenil). | Música orquestal |
| 1946 | Requiem , SATB, chorus, orchestra (antes de 1946. Inacabado. Perdido) (obra juvenil). | Música coral |
| 1946 | Cuarteto per archi . | Música de cámara |
| 1946 | Serenata per 11 strumenti (inizio composizione) (revisada 1954). | Música instrumental |
| 1946-47 | Liriche su Verlaine , per voce di soprano e pianoforte. | Música vocal |
| 1947-48 | Concerto per due pianoforti e strumenti . | Música orquestal |
| 1948 | Tre liriche greche (Ibykos, Melanippides, anon.), soprano, pequeño coro e instrumentos. | Música coral |
| 1948-49 | Composizione n. 1 per orchestra. | Música orquestal |
| 1949 | BACH Variationen per due pianoforti. | Música para piano |
| 1949 | Il mio cuore è nel sud , ballada radiofonica para la RAI (sobre texto de G.P. Griffi). | Música radiofónica |
| 1949 | Fantasía e fuga , para dos pianos | Música para piano |
| 1950 | Composizione n. 2 per orchestra. | Música orquestal |
| 1950 | Studi per Íl processo di E Kafka, recitador, soprano y orquesta. | Música vocal |
| 1951-52 | Improvvisazione n. 1 per orchestra. | Música orquestal |
| 1952 | Musica su due dimensioni per flauto, percussioni e nastro magnetico. (nuevo arreglo en 1958) | Música instrumental |
| 1952 | Il moschettiere fantasma (film score, dir. Calandri, W. French) | Música de pelicula |
| 1952-53 | Das eiserne Zeitalten (ballet). | Ballet |
| 1953 | Vier Briefe: : Kranichsteiner Kammerkantate [Quattro lettere: cantata de cámara para soprano, bajo y orquesta de cámara. ((B. Frittaion, anon., F. Kafka, A. Gramsci)]) | Música vocal |
| 1953 | Improvvisazione n.2 per orchestra. | Música orquestal |
| 1953 | Divertimento in due tempi , para flauta y piano | Música instrumental |
| 1954 | Concierto para flauta y orquesta . | Música orquestal |
| 1954 | Sequenze e strutture , musica elettronica. | Música electrónica |
| 1954 | Serenate II , para 11 instrumentos para orquesta (rev. 1957 para 13 instrumenti) | Música instrumental |
| 1954 | Ritratto di cita (texto: Roberto Lleydi), música electroacústica para la RAI (in collaboration with Berio) | Música radiofónica |
| 1954 | Composizione in tre tempi , para orquesta. | Música orquestal |
| 1955 | Quartetto per archi , in due tempi. | Música de cámara |
| 1956 | Notturno , musica elettronica. | Música electrónica |
| 1956 | Divertimento (1st movt, ‘Dark Rapture Crawl’; rest by Berio), for orchestra | Música orquestal |
| 1957 | Dark rapture crawl , para orquesta (1 mov. De Divertimento rest by Berio) | Música orquestal |
| 1957 | Syntaxis, musica elettronica. | Música electrónica |
| 1958 | Continuo, música electrónica. | Música electrónica |
| 1958 | Musica su due dimensioni , seconda versione per flauto e nastro magnetico stereofonico. | Música electroacústica |
| 1959 | Concerto per pianoforte e orchestra . | Música orquestal |
| 1960 | Dimensioni II /Invenzione su una voce , su fonemi di Hans G. Helm, banda magnetica a partir de voz de mujer. | Música vocal |
| 1961 | Serenate III, para banda magnética | Música electroacústica |
| 1961 | Serenate IV , para flauta, 8 instrumentos y banda magnetica | Música instrumental |
| 1961 | Honeyrêves per flauto e pianoforte (Estrenada por Rzweski y Gazelloni en la Biennale de Venecia 1962). | Música instrumental |
| 1961-62 | Don Perlimplin (Lorca), ópera radiofónica. | Música radiofónica |
| 1962 | Le rire per nastro magnetico. | Música electroacústica |
| 1962 | Macbeth (ballet, A.A. Milloss, after W. Shakespeare) (6 Sept 1962). | Ballet |
| 1962 | Composición para oboe y orquesta . | Música orquestal |
| 1962 | Concerto n. 1 per oboe e orchestra. | Música orquestal |
| 1963 | Entropia I [from dramatic work Hyperion], orchestra. | Música orquestal |
| 1963 | Entropia II , [from dramatic work Hyperion], orchestra. | Música orquestal |
| 1963 | Dimensioni III per orchestra con una cadenza per flauto solista. [from Hyperion, incl. Entropia I, II]. | Música orquestal |
| 1964 | Aria de Hyperion, per soprano, flauto solista e orchestra su testo di Friedrich Hölderlin. | Música vocal |
| 1964 | Dimensioni IV per flauto e Kammerensemble. | Música instrumental |
| 1964 | Hyperion , lirica in forma di spettacolo con un testo di Friedrich Hölderlin e fonemi di Hans G.Helms. [Dimensioni III + Aria da ‘Hyperion’, orchestra]. | Música vocal |
| 1965 | Hyperion III [from Hyperion, incl. concert work Hyperion, Stele per Diotima] para flauta y orquesta | Música orquestal |
| 1965 | Stele per Diotima , para orquesta con cadencias para solistas | Música orquestal |
| 1965 | Aulodia per Lothar (para Lothar Faber), para oboe d'amore y guitarra ad libitum. | Música instrumental |
| 1965-66 | Hyperion II (from Hyperion, incl. Dimensioni III, Aria da Hyperion, Cadenza), para flauta y orquesta. | Música orquestal |
| 1966 | Amanda , violin y orquesta. | Música orquestal |
| 1966 | Cadenza (de Amanda) para violino e trio d'archi. | Música de cámara |
| 1967 | Widmung [dedicatoria] per violino solo. | Música de cámara |
| 1967 | Concerto n. 2 per oboe e orchestra. | Música orquestal |
| 1968 | Hyperion en het Geweld (libreto de Hugo Claus), ópera (Bruxelles Monnaie, 17 May 1968) | Ópera |
| 1968 | Hyperion-Orfeo dolente [Bologna, Palazzo Bentivoglio, 18 July 1968]. | Ópera |
| 1969 | Suite (Auden, Lorca, Hölderlin), 2 fl, ob/ob d’amore, S, chorus, orchestra [from Hyperion: Klage, Message, Psalm, Schicksalsliedchorus] | Música coral |
| 1969 | Quadrivium per quattro percussionisti e quattro gruppi orchestrali. | Música orquestal |
| 1969 | Von A bis Z (música de escena para la ópera televisada de R. Rass) | Ópera |
| 1969 | Ritratto di Erasmo, radiodramma para la RAI. | Música radiofónica |
| 1969 | Concerto per violino e orchestra. | Música orquestal |
| 1969 | Entropia III, orchestra. | Música orquestal |
| 1969 | Music of gaity, dal Fitzwilliam Virginal Book, per orchestra da camera | Música de cámara |
| 1969 | Gesti (Hölderlin) [from Hyperion] chorus, orchestra | Música vocal |
| 1969 | Serenata per un satellite per gruppo da camera. | Música de cámara |
| 1970 | Grande aulodia per flauto, oboe e orchestra (para Lothar Faber). | Música orquestal |
| 1970 | Tempo libero , para banoda magnetica (1ª y 2ª version, 1970, 3ª version 1971) | Música electroacústica |
| 1971 | Juilliard Serenade (Tempo libero II). | Música instrumental |
| 1971 | Viola per viola sola (o viola d'amore). | Música de cámara |
| 1971 | Y después , para guitarra sola. | Música de cámara |
| 1971 | Solo , para oboe, oboe d'amor, corno y musette. | Música de cámara |
| 1971 | Pièce pour Ivry per violino solo. (escrita para Ivry Gitlis). | Música de cámara |
| 1971 | Ausstrahlung per voce femminile, flauto e oboe obbligati, grande orchestra e nastro magnetico. | Música orquestal |
| 1971 | Dialodia per due violini. | Música de cámara |
| 1971-72 | Aura per orchestra. | Música orquestal |
| 1972 | Dialodia per due flauti, oboe e altri strumenti. | Música instrumental |
| 1972 | Venetian Journal per tenore, orchestra e nastro magnetico su testo di James Boswell. | Música vocal |
| 1972 | Biogramma per grande orchestra. | Música orquestal |
| 1972 | Giardino religioso per piccola orchestra. | Música orquestal |
| 1972 | All the World’s a Stage (Shakespeare), chorus [incl. in radio score Ages]. | Música coral |
| 1972 | Ständchen für Tini für Violine und Viola. | Música de cámara |
| 1972-73 | Ages, invenzione radiofonica per voci, coro e orchestra da William Shakespeare (RAI, 1972) | Música radiofónica |
| 1973-74 | Satyricon, opera da Petronio [Scheveningen, 16 March 1973), ópera | Ópera |
| 1973 | Concerto n. 3 per oboe e orchestra. | Música orquestal |