Ленинградская пейзажная школа: различия между версиями
[непроверенная версия] | [отпатрулированная версия] |
Юлия 70 (обсуждение | вклад) Нет описания правки |
м ВП:НЕД (рекламная ссылка) |
||
(не показано 47 промежуточных версий 12 участников) | |||
Строка 1: | Строка 1: | ||
{{К объединению|28 июня 2020|Ленинградские маркисты}} |
|||
⚫ | '''Ленинградская пейзажная школа''', |
||
{{к объединению|2019-06-08|Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда}} |
|||
[[Файл:Lapshin-Pejzazh-s-Aleksandrovskoj-kolonnoj.jpg|мини|Н. Лапшин. Пейзаж с [[Александровская колонна|Александровской колонной]]. 1939]] |
|||
⚫ | '''Ленинградская пейзажная школа''', — группа живописцев, работавшая в 1930-х — 1940-х (некоторые исследователи расширяют временные рамки её существования — 1920-е — 1950-е годы). Определение «ленинградская пейзажная школа 1930-х — 1940-х годов» — было предложено искусствоведом А. И. Струковой в её диссертации и книге «[[Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы (книга)|Ленинградская пейзажная школа 1930—1940-е годы]]»<ref>{{книга|автор=Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы|место= М.|издательство= Галарт|год= 2011|страницы=5}}</ref>. Ранее в 1971 году [[Мочалов, Лев Всеволодович|Л. В. Мочалов]] в статье о [[Пакулин, Вячеслав Владимирович|В. Пакулине]] называл имена художников, объединённых, по его выражению, «ленинградской пейзажной традицией, сложившейся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов» — среди них, «в первую очередь», [[Тырса, Николай Андреевич|Н. Тырса]], [[Гринберг, Владимир Ариевич|В. Гринберг]], [[Ведерников, Александр Семёнович|А. Ведерников]], к ним, по мнению Мочалова, примыкал и В. Пакулин{{sfn|Мочалов|1971|с=208}}.{{Переход|#Художники|1}} Термин «ленинградская пейзажная школа» по отношению к В. Гринбергу, Н. Тырсе, [[Лапшин, Николай Фёдорович|Н. Лапшину]], [[Успенский, Алексей Александрович|А. Успенскому]], А. Ведерникову, В. Пакулину и «отчасти» [[Русаков, Александр Исаакович|А. Русакову]] использовался Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ [[Гринберг, Владимир Ариевич|В. Гринберга]] (1976)<ref name="автоссылка4">{{книга |автор= |заглавие= Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог|ответственный=Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов|место= Л.|издательство= |год= 1976|страницы= 8}}</ref>.{{Переход|#Проблема терминологии|1}} Позднее Мочалов использовал выражение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов»{{sfn|Мочалов|2005|с=41}} и «Ленинградская живописная „школа“ 1920—1930-х годов»<ref>{{книга|автор=Мочалов|заглавие= Николай Андреевич Тырса|год=2004|страницы=8}}</ref>. В своём обзоре «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» (1981) искусствовед П. Ефимов<!-- П.П.Ефимов в 1970-80 – научный сотрудник музея ГМИ СПБ Источник: Энциклопедия русского авангарда http://rusavangard.ru/online/history/gmi-spb/--> называет круг ленинградских художников{{Переход|#Художники|1}}, преимущественно работавших в жанре пейзажа, «ленинградская школа городского пейзажа», «ленинградская пейзажная школа»{{sfn|Ефимов|1981|с=236, 242, 243}}. По определению [[Морозов, Александр Ильич|А. Морозова]] это «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде»{{sfn|Морозов|1995|с=199}}. Искусствоведы [[Дмитренко, Анатолий Фёдорович|А. Дмитренко]] и Р. Бахтияров называют эту группу художников школой «ленинградского камерного пейзажа»<ref>{{статья|автор=[[Дмитренко, Анатолий Фёдорович|Дмитренко А. Ф.]], Бахтияров Р. А. |заглавие=Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство|издание= Петербургский художник|тип=журнал|место=СПб.|номер= 25|год=2017|страница=79}}</ref>. По мнению [[Герман, Михаил Юрьевич|М. Германа]] (1989), о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» нельзя говорить «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями». С последним согласен и [[Даниэль, Сергей Михайлович|С. Даниэль]] (2001).{{Переход|#Проблема терминологии|1}} |
||
Понятие используется в отношении «своеобразной группы живописцев» (выражение [[Радлов, Николай Эрнестович|Н. Радлова]])<ref>{{статья |автор= Радлов Н.|заглавие= Весенняя выставка|ссылка= |язык= |издание=Известия |тип= газета|год= 1935|месяц= апрель|число= 24|том= |номер= 98|страницы= |doi= |issn=}}</ref>, живших и работавших в [[Ленинград]]е в 1930-х — начале 1940-х годов{{Переход|#Художники|1}}, чьё творчество по своему мировосприятию, художественной форме и методу работы имело много общих черт, позволивших А. Струковой в её кандидатской диссертации (2008), а затем и в книге (2011) говорить о данном явлении как о [[Школа (в науке и искусстве)|школе]]. «Не настаивая именно на этом термине — „ленинградская пейзажная школа“, — пишет А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела»<ref>{{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https:// |
Понятие используется в отношении «своеобразной группы живописцев» (выражение [[Радлов, Николай Эрнестович|Н. Радлова]])<ref>{{статья |автор= Радлов Н.|заглавие= Весенняя выставка|ссылка= |язык= |издание=Известия |тип= газета|год= 1935|месяц= апрель|число= 24|том= |номер= 98|страницы= |doi= |issn=}}</ref>, живших и работавших в [[Ленинград]]е в 1930-х — начале 1940-х годов{{Переход|#Художники|1}}, чьё творчество по своему мировосприятию, художественной форме и методу работы имело много общих черт, позволивших А. Струковой в её кандидатской диссертации (2008), а затем и в книге (2011) говорить о данном явлении как о [[Школа (в науке и искусстве)|школе]]. «Не настаивая именно на этом термине — „ленинградская пейзажная школа“, — пишет А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела»<ref>{{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01003455783?page=1 |место= М.|издательство= |год= 2008|страницы= 2}}</ref>. В своей диссертации, а позднее и [[Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы (книга)|книге]], вышедшей в 2011 году, А. Струкова исследует творческий метод, технику и технологию живописи{{Переход|#Творческий метод|1}}; взаимодействия между отдельными художниками, вводит в научный оборот документы, письма, записи и воспоминания художников этого круга и близких им людей{{sfn|Карасик|2012|с=625—626}}. |
||
== Проблема терминологии == |
== Проблема терминологии == |
||
⚫ | Термин «Ленинградская школа живописи», под которым подразумевалась прежде всего пейзажная живопись, впервые упоминается в 1976 году [[Мочалов, Лев Всеволодович|Л. В. Мочаловым]] во вступительной статье к каталогу выставки работ [[Гринберг, Владимир Ариевич|В. А. Гринберга]]<ref>{{книга |автор= Мочалов Л. В.|часть=Вступительная статья|заглавие= Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог|место= Л.|издательство= |год= 1976|страницы=8 }}: «Ленинградская школа живописи, прежде всего, пейзажной»</ref>. Впоследствии Мочалов использует определение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов», включая в круг его мастеров [[Тырса, Николай Андреевич|Н. Тырсу]], Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Русакова, А. Ведерникова, В. Пакулина и отмечая «типологическое родство их пейзажного творчества»{{sfn|Мочалов|2005|с=25}}. В публикациях некоторых авторов (Мочалов, Успенский, Козырева, Морозов), посвящённых художникам этого круга, их объединяют под разными названиями: «ленинградская живописно-графическая школа»<ref>{{статья |автор= Мочалов Л. В.|заглавие= Поступь естественного благородства…|ссылка= |язык= |издание= Петербургские искусствоведческие тетради|тип= |место=СПб. |год= 2001|том= |номер= 3|страницы= 3|doi= |issn=}}</ref>; «ленинградская пейзажная школа», «сложившаяся к концу 1930-х годов»{{ref+|По отношению к Сырневу, Тырсе, Лапшину, Пакулину, Ведерникову<ref>{{книга |автор= Козырева Н. М.|часть=Ю. А. Сырнев|заглавие=Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград|место= СПб Л.|издательство= |год= 2010|страницы= 240}}</ref>.|K}}, «школа ленинградского пейзажа»{{sfn|Успенский|2011|с=161}}. В статье о Н. Ф. Лапшине {{comment|Б. Сурис|Борис Давыдович Сурис (1923—1991) — известный историк искусства и коллекционер, автор научных исследований о русских художниках XX века.}} употребляет термин «ленинградская школа» в отношении Лапшина, Тырсы, Гринберга, Русакова, Пакулина, Ведерникова и «ряда других» — ленинградских мастеров, которые сказали новое слово в теме городского пейзажа, раскрыв «живописную красоту» Ленинграда, как до них «[[Мир искусства (объединение)|Мир искусства]]» открыл его «графическую» красоту<ref>{{книга |автор= Сурис. Б. |часть=Просто очень хороший художник. (О Н. Ф. Лапшине)|заглавие= Борис Сурис|издательство= Искусство России|год=2003|страницы=34|isbn=5-900786-82-X}}</ref>. |
||
{{нейтральность раздела под сомнением}} |
|||
⚫ | Основным критерием включения в «ленинградскую пейзажную школу 1930—1940 годов» именно этих художников А. Струкова считает наличие определенных закономерностей как в выборе сюжетов (преимущественно городской пейзаж, виды Ленинграда), так и в средствах воплощения, характерных для их творчества («культ индивидуального переживания», «созерцательность», «приглушенная цветовая гамма», «туманная атмосфера»)<ref>{{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01003455783?page=1 |место= М.|издательство= |год= 2008|страницы= 8, 10}}</ref>. Они отличают школу от других работавших тогда в Ленинграде художников различных направлений{{sfn|Мочалов|2005|с=39}}: от устойчивой для Ленинграда традиции «Мира искусства»; [[Русский авангард|авангардистов]]; соцреалистов{{sfn|Морозов|1995|с=195—196}}; неоакадемистов-пейзажистов ([[Павлов, Семён Андреевич|С. А. Павлов]]<ref>См. {{книга |автор=Лебедева И. В.|часть= Павлов С. А.|заглавие=Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда|год=2010|место=СПб.|страницы= 173—175}}</ref> и [[Дормидонтов, Николай Иванович|Н. И. Дормидонтов]]) и, наконец, от таких своеобразных мастеров, как [[Каплан, Анатолий Львович|А. Л. Каплан]], [[Загоскин, Давид Ефимович|Д. Е. Загоскин]], [[Юдовин, Соломон Борисович|С. Б. Юдовин]], чьё творчество питалось народным еврейским искусством{{sfn|Струкова|2011|с=233}}. |
||
⚫ | Термин «Ленинградская школа живописи», под которым подразумевалась прежде всего пейзажная живопись, впервые упоминается в 1976 году [[Мочалов, Лев Всеволодович|Л. В. Мочаловым]] во вступительной статье к каталогу выставки работ [[Гринберг, Владимир Ариевич|В. |
||
⚫ | |||
⚫ | Большинство художников, входящих в ленинградскую школу, объединяли, кроме творческого метода и ряда общих принципов, обучение у педагогов [[Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич|К. П. Петрова-Водкина]], [[Савинов, Александр Иванович|А. И. Савинова]], [[Браз, Осип Эммануилович|О. Э. Браза]], с 1910-х годов находившегося{{sfn|Струкова|2011|с=13}} под влиянием новейшей французской живописи. А. Морозов среди тех, кто «формально или неформально» оказал воздействие на сущность и форму живописи «ленинградской школы» называет тех же Карева, Петрова-Водкина, Савинова и [[Лебедев, Владимир Васильевич|В. Лебедева]]{{sfn|Морозов|1995|с=200}}. Исследователи особенно выделяют живописца и педагога [[Карев, Алексей Еремеевич|А. Е. Карева]], стоявшего, по мнению некоторых{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}, у истоков школы{{sfn|Карасик|2012|с=624}}{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}, при этом отмечаются искания Карева в области пейзажной живописи, начинающиеся с середины 1920-х годов{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}{{sfn|Мочалов|2005|с=32}}. По-своему перерабатывая принципы живописи [[импрессионизм|импрессионистов]] и [[модерн]]а («[[Голубая роза]]», группа «[[Наби (группа)|Наби]]», [[Борисов-Мусатов, Виктор Эльпидифорович|В. Э. Борисов-Мусатов]]){{sfn|Струкова|2011|с=13}}, он пришёл к «более целостному, обобщённому видению мира и человека»{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}, при этом пейзаж Карева наделён настроением, для него характерны передача внутреннего состояния автора, его «отношения к изображаемому»{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}. Карев уделял особое внимание взаимовлиянию цветов, поиску гармонии в их сочетании, работе в живописи большими цветовыми плоскостями, декоративности пространства картины{{sfn|Ефимов|1981|с=240}}{{sfn|Струкова|2011|с=13}}. Ученики Карева — его школу прошли некоторые участники объединения «[[Круг художников|Круг]]»{{ref+|Объединение «Круг» прекратило своё существование в 1932 году с принятием постановления политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».|K}}, — с воодушевлением восприняли живописные опыты своего педагога и обратились преимущественно к пейзажному жанру. К молодым художникам вскоре примкнули мастера старшего поколения{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}{{ref+|C 1933 года некоторые из этих художников (Тырса, Ведерников, Ермолаев, Сырнев) работали в литографии, в «Графической лаборатории-мастерской секции графиков ЛОССХ» (1933—1938), «Экспериментальной полиграфической мастерской» (1938—1945). Несколько художников успешно работали в книжной графике, иллюстрируя детскую книгу (Лапшин, Тырса, Сырнев, Пахомов, Лебедев). Некоторые художники — Н. Лапшин, Н. Тырса, А. Карев, в 1921—1926 годах были связаны совместной работой в [[Дом Мятлевых|Музее Художественной культуры]].|K}}. В то же время Л. Мочалов отмечает, что «было бы несправедливо» приписывать создание «„школы“ ленинградского пейзажа» только Кареву. Его учениками были лишь Пакулин и Почтенный, некоторое время — Ведерников. Главное значение, по мнению искусствоведа, имеет собственно влияние идей Карева и системы, созданной им, на молодых художников{{sfn|Мочалов|2005|с=32}}. |
||
⚫ | Как отмечает [[Чудецкая, Анна Юрьевна|А. Ю. Чудецкая]], определяя часть художников, до 1932 года состоявших в «Круге», и мастеров, близких к ним, с использованием термина «школа», «следует прибегнуть к оговоркам». «В строгом смысле слова» это была не школа, так как художники не были связаны между собой отношениями «учитель-ученик», а некоторые из них не были близко знакомы. Здесь подразумевается, по мнению Чудецкой, прежде всего «общность взглядов»<ref>{{книга |автор=Чудецкая А. Ю.|часть= «Уроки мужества» школы камерного пейзажа |заглавие=На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций|место= М.|год= 2001|страницы=17}}</ref>. |
||
⚫ | Основным критерием включения в «ленинградскую пейзажную школу 1930—1940 годов» именно этих художников А. Струкова считает наличие определенных закономерностей как в выборе сюжетов (преимущественно городской пейзаж, виды Ленинграда), так и в |
||
⚫ | |||
⚫ | Большинство художников, входящих в ленинградскую школу, объединяли, кроме творческого метода и ряда общих принципов, обучение у педагогов [[Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич|К. П. Петрова-Водкина]], [[Савинов, |
||
По словам А. Успенского, понятие «школа» по отношению к ленинградским пейзажистам, используется не в качестве определения ученической общности, а, как и в случае с «саратовской живописной школой», оно отражает «объединенность … пространством — петербургской топографией, помноженной на [[genius loci]]»{{sfn|Успенский|2011|с=161}}. |
|||
⚫ | Как отмечает [[Чудецкая, Анна Юрьевна|А. Ю. Чудецкая]], определяя часть художников, до 1932 года состоявших в «Круге», и мастеров, близких к ним, с использованием термина «школа», «следует прибегнуть к оговоркам». «В строгом смысле слова» это была не школа, так как художники не были связаны между собой отношениями «учитель-ученик», а некоторые из них не были близко знакомы. Здесь подразумевается, по мнению Чудецкой, прежде всего «общность взглядов»<ref>{{книга |автор=Чудецкая А. Ю.|часть= «Уроки мужества» школы камерного пейзажа |заглавие=На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций|место= М.|год= 2001|страницы=17}}</ref>. |
||
«Своеобразная группа живописцев», как феномен изобразительного искусства 1930-х, была отмечена в 1935 году критиками Ю. Бродским и [[Радлов, Николай Эрнестович|Н. Радловым]] в связи с открытием Весенней выставки в [[Русский музей|Русском музее]]. По словам Радлова, их «лирическое искусство … может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». Среди этих мастеров он называет и уже состоявшихся Тырсу и Лебедева, и «раскрывшихся впервые» — Лапшина, Гринберга, Прошкина, Успенского<ref>{{статья |автор= Радлов Н.|заглавие= Весенняя выставка|ссылка= |язык= |издание=Известия |тип= газета|год= 1935|месяц= апрель|число= 24|номер= 98|страницы= 5}}</ref>. Бродский отмечает «интересную группу живописцев» с «большой художественной культурой», работающую в лучших традициях французского импрессионизма. Однако, по словам Бродского, пейзажи этих художников «пассивны», главную роль в них играет природа, человеку же отводится второстепенное значение, воля его «растворена» в природе<ref>{{статья |автор= Бродский Ю.|заглавие= Живописцы на экзамене|издание= Юный пролетарий|тип= журнал|год=1935|номер= 11|страницы=36}}</ref>{{sfn|Струкова|2011|с=5}}. |
«Своеобразная группа живописцев», как феномен изобразительного искусства 1930-х, была отмечена в 1935 году критиками Ю. Бродским и [[Радлов, Николай Эрнестович|Н. Радловым]] в связи с открытием Весенней выставки в [[Русский музей|Русском музее]]. По словам Радлова, их «лирическое искусство … может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». Среди этих мастеров он называет и уже состоявшихся Тырсу и Лебедева, и «раскрывшихся впервые» — Лапшина, Гринберга, Прошкина, Успенского<ref>{{статья |автор= Радлов Н.|заглавие= Весенняя выставка|ссылка= |язык= |издание=Известия |тип= газета|год= 1935|месяц= апрель|число= 24|номер= 98|страницы= 5}}</ref>. Бродский отмечает «интересную группу живописцев» с «большой художественной культурой», работающую в лучших традициях французского импрессионизма. Однако, по словам Бродского, пейзажи этих художников «пассивны», главную роль в них играет природа, человеку же отводится второстепенное значение, воля его «растворена» в природе<ref>{{статья |автор= Бродский Ю.|заглавие= Живописцы на экзамене|издание= Юный пролетарий|тип= журнал|год=1935|номер= 11|страницы=36}}</ref>{{sfn|Струкова|2011|с=5}}. |
||
[[Файл:Лапшин Николай Фёдорович. Нева. Первый снег.jpg|мини|Н. |
[[Файл:Лапшин Николай Фёдорович. Нева. Первый снег.jpg|мини|Н. Ф. Лапшин. Нева. Первый снег. 1934]] |
||
Л. Мочалов считает, что творчество этих художников не принадлежало ни к одному из двух на тот момент магистральных путей искусства — ни к господствовавшему [[социалистический реализм|социалистическому реализму]], ни к [[Авангард (искусство)|авангарду]], художники которого продолжали жить и работать в Ленинграде. Поэтому критик отметил метод этих художников и выделил как «третий путь» развития ленинградского искусства<ref>{{книга |автор=Мочалов Л. В.| часть= Вступительная статья |заглавие= Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог|место= Л.|год=1976}}.</ref>. Понятие «третьего», «альтернативного пути» в 2001 году было использовано [[Русакова, Алла Александровна|A. A. Русаковой]] в том числе и в отношении «А. Карева и его последователей»<ref>{{книга |автор= Русакова A. A.|часть=Ленинградская живопись 1920—1930-х годов|заглавие= На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций|место= М.|издательство= |год= 2001|страницы= 15}}</ref>. [[Плунгян, Надежда Владимировна|Н. Плунгян]] обращает внимание, что понятие «альтернативного пути» |
Л. Мочалов считает, что творчество этих художников не принадлежало ни к одному из двух на тот момент магистральных путей искусства — ни к господствовавшему [[социалистический реализм|социалистическому реализму]], ни к [[Авангард (искусство)|авангарду]], художники которого продолжали жить и работать в Ленинграде. Поэтому критик отметил метод этих художников и выделил как «третий путь» развития ленинградского искусства<ref>{{книга |автор=Мочалов Л. В.| часть= Вступительная статья |заглавие= Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог|место= Л.|год=1976}}.</ref>. Понятие «третьего», «альтернативного пути» в 2001 году было использовано [[Русакова, Алла Александровна|A. A. Русаковой]] в том числе и в отношении «А. Карева и его последователей»<ref>{{книга |автор= Русакова A. A.|часть=Ленинградская живопись 1920—1930-х годов|заглавие= На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций|место= М.|издательство= |год= 2001|страницы= 15}}</ref>. [[Плунгян, Надежда Владимировна|Н. Плунгян]] обращает внимание, что понятие «альтернативного пути» А. Русаковой, сосуществует наравне с предложенным [[Морозов, Александр Ильич|А. И. Морозовым]] термином «отпадение», связанным с периодом конца 1930-х — начала 1940-х гг., и введенным [[Герчук, Юрий Яковлевич|Ю. Я. Герчуком]] понятием «тихого искусства», относящегося уже к послевоенной эпохе<ref>{{книга|автор= Плунгян Н.|заглавие= Группа «13» в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04|год=2009|место=М.|страницы=20}}</ref>. |
||
В 1977 году искусствоведы [[Гусев, Владимир Александрович|В. А. Гусев]] и [[Леняшин, Владимир Алексеевич|В. А. Леняшин]] (впоследствии академики [[Российская Академия художеств|РАХ]]) в статье «Искусство Ленинграда» отмечали, что понятие «ленинградское искусство», которое пытаются закрепить за различными течениями и направлениями в изобразительном искусстве города, «более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. … В этом понятии — единство художников разных поколений»<ref>{{статья|автор=Гусев В. А., Леняшин В. А.|заглавие=Искусство Ленинграда|издание=Художник|тип=журнал|год=1977|номер=4|страницы=3}}</ref>. Своё мнение по этому вопросу Гусев и Леняшин не изменили и несколько лет спустя{{ref+|См. {{статья |автор= Гусев В. А., Леняшин В. А.|заглавие=Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет|издание=Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников|место= Л.|издательство=Художник РСФСР|год= 1981|страницы=13—19}}.|K}}. |
В 1977 году искусствоведы [[Гусев, Владимир Александрович|В. А. Гусев]] и [[Леняшин, Владимир Алексеевич|В. А. Леняшин]] (впоследствии академики [[Российская Академия художеств|РАХ]]) в статье «Искусство Ленинграда» отмечали, что понятие «ленинградское искусство», которое пытаются закрепить за различными течениями и направлениями в изобразительном искусстве города, «более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. … В этом понятии — единство художников разных поколений»<ref>{{статья|автор=Гусев В. А., Леняшин В. А.|заглавие=Искусство Ленинграда|издание=Художник|тип=журнал|год=1977|номер=4|страницы=3}}</ref>. Своё мнение по этому вопросу Гусев и Леняшин не изменили и несколько лет спустя{{ref+|См. {{статья |автор= Гусев В. А., Леняшин В. А.|заглавие=Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет|издание=Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников|место= Л.|издательство=Художник РСФСР|год= 1981|страницы=13—19}}.|K}}. |
||
[[Герман, Михаил Юрьевич|М. Герман]] считает, что говорить о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями» нельзя: «Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, [[Остроумова-Лебедева, Анна Петровна|Остроумова-Лебедева]], Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их»<ref>{{книга|автор=Герман М. |заглавие=Александр Русаков|место= М.|год= 1989|страницы= 105—106}}</ref>. Он причисляет этих мастеров, как и многих других, в чьём творчестве соединились «авангард и традиция», «молчаливых, неагрессивных нонконформистов» к «третьей струе» советского изобразительного искусства<ref name="автоссылка5">{{книга|автор=Герман М.|часть= Тоталитарный салон|заглавие=Об искусстве и искусствознании|место=Спб.|издательство=Издательство имени Н. И. Новикова|год=2014|страницы=467—468}}</ref>. С мнением Германа солидарен и [[Даниэль, Сергей Михайлович|С. Даниэль]], отмечающий, что: «следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве». Главную роль в осуществлении преемственности традиций петербургской живописи Даниэль отводит Петрову-Водкину{{sfn|Даниэль|2001|с=7}}. В свою очередь А. Струкова полагает, что замыкаясь на личности лишь одного художника (Петрова-Водкина), Даниэль «по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества поименованных выше мастеров»{{sfn|Струкова|2008|с=10}}. |
[[Герман, Михаил Юрьевич|М. Герман]] считает, что говорить о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями» нельзя: «Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, [[Остроумова-Лебедева, Анна Петровна|Остроумова-Лебедева]], Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их»<ref>{{книга|автор=Герман М. |заглавие=Александр Русаков|место= М.|год= 1989|страницы= 105—106}}</ref>. Он причисляет этих мастеров, как и многих других, в чьём творчестве соединились «авангард и традиция», «молчаливых, неагрессивных нонконформистов» к «третьей струе» советского изобразительного искусства<ref name="автоссылка5">{{книга|автор=Герман М.|часть= Тоталитарный салон|заглавие=Об искусстве и искусствознании|место=Спб.|издательство=Издательство имени Н. И. Новикова|год=2014|страницы=467—468}}</ref>. Как считает А. Струкова, определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года и было «изгнано» из научного оборота в отношении рассматриваемого круга художников именно после высказывания Германа. <!-- здесь ссылку именно на диссертацию Струковой, либо её книгу-->С мнением Германа солидарен и [[Даниэль, Сергей Михайлович|С. Даниэль]], отмечающий, что: «следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве». Главную роль в осуществлении преемственности традиций петербургской живописи Даниэль отводит Петрову-Водкину{{sfn|Даниэль|2001|с=7}}. В свою очередь А. Струкова полагает, что замыкаясь на личности лишь одного художника (Петрова-Водкина), Даниэль «по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества поименованных выше мастеров»{{sfn|Струкова|2008|с=10}}. |
||
В статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)» (2005) Л. Мочалов делает оговорку, что «не претендует на создание истории ленинградского пейзажа 20-30-х годов», а круг названных им мастеров может быть расширен, тем не менее указывает, что именами тех, кого называет он « |
В статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)» (2005) Л. Мочалов делает оговорку, что «не претендует на создание истории ленинградского пейзажа 20-30-х годов», а круг названных им мастеров может быть расширен, тем не менее указывает, что именами тех, кого называет он «основными» — Лапшин, Тырса, Гринберг, Русаков, Ведерников, Пакулин и примыкающий к ним, самый старший, [[Суков, Владимир Всеволодович|Суков]] — «ядро художественного явления очерчивается уже достаточно чётко»{{sfn|Мочалов|2005|с=25, 39, 41}}. |
||
В 2018 году живопись этих художников под названием «Ленинградская пейзажная школа» была представлена вместе с произведениями участников других неформальных художественных сообществ северной столицы периода между двумя мировыми войнами в проекте «Модернизм без манифеста»{{ref+|Кураторская группа: Р. Бабичев, Н. Плунгян, М. Силина, А. Струкова и О. Давыдова<ref name="автоссылка3">{{cite web |
В 2018 году живопись этих художников под названием «Ленинградская пейзажная школа» была представлена вместе с произведениями участников других неформальных художественных сообществ северной столицы периода между двумя мировыми войнами в проекте «Модернизм без манифеста»{{ref+|Кураторская группа: Р. Бабичев, Н. Плунгян, М. Силина, А. Струкова и О. Давыдова<ref name="автоссылка3">{{cite web|url= http://www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/modernizm_bez_manifesta_chast_2/|title= Модернизм без манифеста. Часть 2: Ленинград. Собрание Романа Бабичева|website= Московский музей современного искусства|accessdate= 2018-02-19|archive-date= 2018-02-18|archive-url= https://web.archive.org/web/20180218090218/http://www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/modernizm_bez_manifesta_chast_2/|deadlink= no}}</ref>.|K}}. Отдельные залы были отведены для работ Ведерникова, Русакова и Гринберга<ref name="автоссылка3" />. |
||
== Художники == |
== Художники == |
||
[[Файл:Nikolay Tyrsa 27.jpg|мини|Н. Тырса. Мойка у Синего моста. 1933]] |
[[Файл:Nikolay Tyrsa 27.jpg|мини|Н. Тырса. Мойка у Синего моста. 1933]] |
||
В своём очерке «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х |
В своём очерке «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» {{comment|П. П. Ефимов|Научный сотрудник Музея истории Ленинграда}} рассматривает пейзажные работы Карева (называя того основоположником школы), Русакова, Пакулина, Ведерникова, Лапшина, Тырсы, Гринберга, [[Емельянов, Николай Дмитриевич|Емельянова]] и отмечает, что, не имея достаточного материала, не обращался к обзору творческого пути «крупных мастеров пейзажа» — Траугота, Почтенного, [[Ермолаева, Вера Михайловна|Ермолаевой]], Загоскина, Павлова. К кругу художников ленинградской пейзажной школы он причисляет также [[Суков, Владимир Всеволодович|В. В. Сукова]] (1865—1942){{sfn|Ефимов|1981|с=236—245}}. |
||
Первыми фигурами ленинградского камерного пейзажа исследователи иногда называют Н. |
Первыми фигурами ленинградского камерного пейзажа исследователи иногда называют Н. Ф. Лапшина (Сурис)<ref>{{книга|автор=Сурис Б.|часть= Н. Ф. Лапшин|заглавие= Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда|место= СПб|год=2010|страницы=138}}</ref> и В. Гринберга (Струкова, [[Дёготь, Екатерина Юрьевна|Е. Дёготь]]<ref>[https://books.google.ru/books?id=n-ImAQAAIAAJ&q=ленинградская+довоенная+школа+пейзажа&dq=ленинградская+довоенная+школа+пейзажа&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwi17o-O0YTaAhUEjCwKHeXHDwsQ6AEILTAB Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным : 1926—1936 2008 с. 251]</ref>){{sfn|Карасик|2012|с=624}}. К художникам довоенной школы ленинградского пейзажа иногда причисляются: [[Почтенный, Алексей Петрович|А. П. Почтенный]]{{sfn|Мочалов|2005|с=39}}{{sfn|Струкова|2011|с=232}}, [[Г. А. В. Траугот|Г. Н. Траугот]]{{sfn|Струкова|2011|с=232}}, [[Ермолаев, Борис Николаевич|Б. Н. Ермолаев]]<ref>{{Cite web |url=http://www.pv-gallery.ru/author/1445/Ermolaev-B-N/ |title=Ермолаев Б. Н. |access-date=2012-10-01 |archive-date=2012-11-28 |archive-url=https://web.archive.org/web/20121128084028/http://www.pv-gallery.ru/author/1445/Ermolaev-B-N/ |deadlink=no }}</ref>{{sfn|Струкова|2011|с=233}}, Н. Д. Емельянов{{sfn|Струкова|2011|с=5}}, [[Шур, Яков Михайлович|Я. М. Шур]]{{sfn|Струкова|2011|с=232}}, [[Чугунов, Сергей Александрович (художник)|С. А. Чугунов]]{{sfn|Струкова|2011|с=233}}, [[Прошкин, Виктор Николаевич|В. Прошкин]]{{sfn|Струкова|2011|с=233}}. |
||
Школа прекратила своё существование в первые годы [[Великая Отечественная война|войны]]<!-- Струкова, 2011-->. Несколько художников погибли во время [[Блокада Ленинграда|блокады Ленинграда]] — Николай Лапшин, Николай Тырса, Владимир Гринберг, Алексей Карев, Алексей Успенский и на фронте — [[Сырнев, Юрий Аркадьевич|Юрий Сырнев]]. Ещё до войны был репрессирован и расстрелян Н. Емельянов. А. Пахомов оставил живопись, сосредоточившись на иллюстрации книг. Русаков, Траугот и Пакулин остались и работали в осаждённом городе. Большая живописная серия блокадных пейзажей Вячеслава Пакулина является вершиной его творчества{{sfn|Ефимов|1981|с=237}}<ref name="автоссылка5" />. Художники продолжали свою работу и в послевоенные годы<!-- в 1950-е (Русаков), 1960-е (Верейский, Траугот, Лебедев), 1970-е (Ведерников, в технике цветной литографии<ref name="автоссылка1">{{книга|автор=|Русаков Ю. А. |заглавие= Избранные искусствоведческие труды|издательство=Алетейя|издатель= Гос. Эрмитаж |место= СПб. |год=2000|страницы= 23|ref=Русаков}}</ref> и других жанрах, с явным влиянием живописи Матисса<ref name="автоссылка1" />){{sfn|Струкова|2011|с=12}} и 1980-е (Ермолаев) годы-->, но уже не в таком взаимодействии, как до войны{{sfn|Струкова|2011|с=12}}. |
Школа прекратила своё существование в первые годы [[Великая Отечественная война|войны]]<!-- Струкова, 2011-->. Несколько художников погибли во время [[Блокада Ленинграда|блокады Ленинграда]] — Николай Лапшин, Николай Тырса, Владимир Гринберг, Алексей Карев, Алексей Успенский и на фронте — [[Сырнев, Юрий Аркадьевич|Юрий Сырнев]]. Ещё до войны был репрессирован и расстрелян Н. Емельянов. А. Пахомов оставил живопись, сосредоточившись на иллюстрации книг. Русаков, Траугот и Пакулин остались и работали в осаждённом городе. Большая живописная серия блокадных пейзажей Вячеслава Пакулина является вершиной его творчества{{sfn|Ефимов|1981|с=237}}<ref name="автоссылка5" />. Художники продолжали свою работу и в послевоенные годы<!-- в 1950-е (Русаков), 1960-е (Верейский, Траугот, Лебедев), 1970-е (Ведерников, в технике цветной литографии<ref name="автоссылка1">{{книга|автор=|Русаков Ю. А. |заглавие= Избранные искусствоведческие труды|издательство=Алетейя|издатель= Гос. Эрмитаж |место= СПб. |год=2000|страницы= 23|ref=Русаков}}</ref> и других жанрах, с явным влиянием живописи Матисса<ref name="автоссылка1" />){{sfn|Струкова|2011|с=12}} и 1980-е (Ермолаев) годы-->, но уже не в таком взаимодействии, как до войны{{sfn|Струкова|2011|с=12}}. |
||
== Проблема выбора жанра == |
== Проблема выбора жанра == |
||
[[Файл:Лапшин Адмиралтейство.jpg|thumb|Н. |
[[Файл:Лапшин Адмиралтейство.jpg|thumb|Н. Ф. Лапшин. Зима. Адмиралтейство]] |
||
Как отмечает Л. Мочалов, в 1910-е |
Как отмечает Л. Мочалов, в 1910-е — 1920-е годы в Петербурге-Петрограде-Ленинграде в жанре пейзажа работали всего несколько очень разных мастеров{{sfn|Мочалов|2005|с=25}} — [[Бродский, Исаак Израилевич|И. Бродский]], [[Рылов, Аркадий Александрович|А. Рылов]], [[Френц, Рудольф Рудольфович|Р. Френц]], Карев, [[Павлов, Семён Андреевич|С. Павлов]], в последующий период творчество художников, пришедших в стремительно развивающийся ленинградский пейзаж, имеет общие черты{{sfn|Мочалов|2005|с=25}}. |
||
По мнению П. Ефимова, молодые художники — ученики Карева и участники объединения «Круг» — обратились в начале 1930-х годов преимущественно к пейзажному жанру, потому что в нём увидели средство для выражения своих впечатлений от действительности, преображённой революционными изменениями{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}. Как указывает Л. Мочалов в статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа» (2005), в ленинградском изобразительном искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов на первый план выходила «острота выражения», а не смысловое содержание картины. Так, В. Лебедев, в отличие от Петрова-Водкина, строившего свои картины с использованием «сложного ассоциативно-символического подтекста», смысл выражал через «характер изображения» ясного, аскетичного, максимально сжатого. Изображение, освобождённое от какой-нибудь связи с «литературой», было доступно зрителю любого уровня подготовки. «Круговцы», с их программным устремлением «через картину к стилю эпохи», ощущали противостояние живописи [[Станковая живопись|станковой]] и [[Монументальная живопись|монументальной]] («производственной»), обозначившееся в 1920-х годах, когда предпочтение отдавалось именно последней, за ней видели будущее, в ней находили средство преобразования всего окружающего мира. Как отмечает Мочалов, под влиянием «вульгарного социологизма» живопись станковая объявлялась «индивидуалистической» и «буржуазной», в то время как монументальная признавалась соответствующей «коллективным основам новой жизни»{{sfn|Мочалов|2005|с=41}}. «Круговцы», будучи в подавляющем большинстве станковистами, стремились к синтезу двух таких различных типов «художнического мышления» — решение проблемы им виделось в «эскизности» картины, её незавершённости, живописи, выполненной легко, расковано, без пастозного мазка<ref>Мочалов Л. |
По мнению П. Ефимова, молодые художники — ученики Карева и участники объединения «Круг» — обратились в начале 1930-х годов преимущественно к пейзажному жанру, потому что в нём увидели средство для выражения своих впечатлений от действительности, преображённой революционными изменениями{{sfn|Ефимов|1981|с=236}}. Как указывает Л. Мочалов в статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа» (2005), в ленинградском изобразительном искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов на первый план выходила «острота выражения», а не смысловое содержание картины. Так, В. Лебедев, в отличие от Петрова-Водкина, строившего свои картины с использованием «сложного ассоциативно-символического подтекста», смысл выражал через «характер изображения» ясного, аскетичного, максимально сжатого. Изображение, освобождённое от какой-нибудь связи с «литературой», было доступно зрителю любого уровня подготовки. «Круговцы», с их программным устремлением «через картину к стилю эпохи», ощущали противостояние живописи [[Станковая живопись|станковой]] и [[Монументальная живопись|монументальной]] («производственной»), обозначившееся в 1920-х годах, когда предпочтение отдавалось именно последней, за ней видели будущее, в ней находили средство преобразования всего окружающего мира{{ref+|Наиболее полно идея монументальной живописи как средства выражения духа эпохи в 1920—1930-х годах была [[Мексиканский мурализм|реализована в Мексике]] такими художниками, как [[Ороско, Хосе Клементе|Ороско]] и [[Сикейрос, Давид|Сикейрос]] при финансовой поддержке государства и полной свободе самовыражения{{sfn|Успенский|2011|с= 50}}.|K}}. Как отмечает Мочалов, под влиянием «вульгарного социологизма» живопись станковая объявлялась «индивидуалистической» и «буржуазной», в то время как монументальная признавалась соответствующей «коллективным основам новой жизни»{{sfn|Мочалов|2005|с=41}}. «Круговцы», будучи в подавляющем большинстве станковистами, стремились к синтезу двух таких различных типов «художнического мышления» — решение проблемы им виделось в «эскизности» картины, её незавершённости, живописи, выполненной легко, расковано, без пастозного мазка<ref>Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.417.</ref>. Наиболее подходящим (при том, что к началу 1930-х для развития монументальной живописи в СССР так и не сложились определённые условия), для отражения духа эпохи в этой связи представлялся пейзаж{{ref+|Ср. слова Георгия Траугота: «Пейзаж по существу включает в себя мировоззрение эпохи»{{sfn|Мочалов|2005|с= 35}}.|K}}, а не традиционное сюжетное полотно{{sfn|Мочалов|2005|с=29}}. |
||
[[Файл:Гринберг Набережная Невы зимой 1936.jpg|мини|В. |
[[Файл:Гринберг Набережная Невы зимой 1936.jpg|мини|В. А. Гринберг. Набережная Невы зимой. 1936]] |
||
Московская школа к началу 1930-х годов имела давнюю историю освоения и переработки открытий новейшей французской живописи. Художники Москвы уже в 1900—1910-х годах имели больше возможностей для изучения творчества импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, так как в городе имелись прекрасные собрания произведений мастеров этих направлений (например, коллекции [[Щукин, Сергей Иванович|Щукина]] и [[Морозов, Иван Абрамович|Морозова]]). По словам Мочалова, Москва «успела переболеть и насытиться французами», и в 1920-х годах для нового поколения московских художников достижения французской живописи уже не играли такой роли, как для их учителей ([[Архипов, Абрам Ефимович|А. Архипова]], [[Коровин, Константин Алексеевич|К. Коровина]], [[Машков, Илья Иванович|И. Машкова]], [[Фальк, Роберт Рафаилович|Р. Фалька]] и др.). Одно из видных молодёжных художественных объединений |
Московская школа к началу 1930-х годов имела давнюю историю освоения и переработки открытий новейшей французской живописи. Художники Москвы уже в 1900—1910-х годах имели больше возможностей для изучения творчества импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, так как в городе имелись прекрасные собрания произведений мастеров этих направлений (например, коллекции [[Щукин, Сергей Иванович|Щукина]] и [[Морозов, Иван Абрамович|Морозова]]). По словам Мочалова, Москва «успела переболеть и насытиться французами», и в 1920-х годах для нового поколения московских художников достижения французской живописи уже не играли такой роли, как для их учителей ([[Архипов, Абрам Ефимович|А. Архипова]], [[Коровин, Константин Алексеевич|К. Коровина]], [[Машков, Илья Иванович|И. Машкова]], [[Фальк, Роберт Рафаилович|Р. Фалька]] и др.). Одно из видных молодёжных художественных объединений — [[ОСТ (художественное объединение)|ОСТ]] декларировало «отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма», «отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета», «стремление к законченной картине». В основе ви́дения художников ОСТа проблемы современного стиля лежало обращение к «формам современной техники, промышленности, строительства», их объектом была урбанизированная среда. «Круговцы» своё отношение к «стилю эпохи» выразили менее чётко. В отличие от творчества большинства ОСТовцев, прошедших школу промышленного дизайна, для произведений «круговцев» характерны «мягкость, теплота, лиризм»{{sfn|Мочалов|2005|с=37}}. Критики круговцев требовали «дерзнуть и взяться за разработку больших и сложных тем», упрекая их в неспособности уйти «от творческой импотенции» из-за «французской болезни»<ref>{{cite web|url=https://www.ais-aica.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=2580:l-r-lr-116&catid=239&Itemid=65#_edn17|author=Струкова А.|title=Пейзаж в творчестве членов ленинградского общества «Круг художников»: о том как «вредный» жанр стал единственно возможным|publisher=АИС Ассоциация искусствоведов|accessdate=2018-11-25|lang=|archive-date=2018-07-06|archive-url=https://web.archive.org/web/20180706001005/https://www.ais-aica.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=2580:l-r-lr-116&catid=239&Itemid=65#_edn17|deadlink=no}}</ref>. |
||
По А. Морозову «бегство в природу» в 1920-х—1930-х и вплоть до 1960-х годов было одним из важнейших направлений «отпадения от официоза» — того пласта советского искусства, которое в силу своей аполитичности не примыкало ни к [[соцреализм]]у, ни к [[Авангард (искусство)|авангарду]]{{sfn|Морозов|1995|c=144, 189}}. Петербургская Академия в соперничестве с «московской школой» декларировала обновление большеформатной тематической композиции. Однако части ленинградских художников это направление развития официального изобразительного искусства было чуждо. Морозов среди них называет В. Лебедева, Н. Тырсу, [[Конашевич, Владимир Михайлович|В. Конашевича]], «круговцев». Некоторые из них ушли в книжную иллюстрацию, оформительские работы, [[Сценография|сценографию]], часть — в «камерный станковизм». Среди последних Морозов выделяет художников «своеобразной школы камерного пейзажа, возникшей в Ленинграде» |
По А. Морозову «бегство в природу» в 1920-х—1930-х и вплоть до 1960-х годов было одним из важнейших направлений «отпадения от официоза» — того пласта советского искусства, которое в силу своей аполитичности не примыкало ни к [[соцреализм]]у, ни к [[Авангард (искусство)|авангарду]]{{sfn|Морозов|1995|c=144, 189}}. Петербургская Академия в соперничестве с «московской школой» декларировала обновление большеформатной тематической композиции. Однако части ленинградских художников это направление развития официального изобразительного искусства было чуждо. Морозов среди них называет В. Лебедева, Н. Тырсу, [[Конашевич, Владимир Михайлович|В. Конашевича]], «круговцев». Некоторые из них ушли в книжную иллюстрацию, оформительские работы, [[Сценография|сценографию]], часть — в «камерный станковизм». Среди последних Морозов выделяет художников «своеобразной школы камерного пейзажа, возникшей в Ленинграде» — Гринберга, Ведерникова, Русакова, Лапшина{{sfn|Морозов|1995|с= 199}}. |
||
== Влияние русской и французской традиций == |
== Влияние русской и французской традиций == |
||
[[Файл:Nikolay Tyrsa 13.jpg|мини|Н. Тырса. Интерьер церкви Николы Мокрого в Ярославле]] |
[[Файл:Nikolay Tyrsa 13.jpg|мини|Н. Тырса. Интерьер церкви Николы Мокрого в Ярославле]] |
||
Исследователи отмечают, что на формирование ленинградской школы живописи оказали влияние многочисленные традиции, прежде всего, русская. Так, А. Морозов указывает характерные особенности работ художников школы, как и многих «выучеников Академии Художеств» 1920-х — 1930-х: «плоскостно-декоративное видение пространства» и особенный высветленный колорит живописи, восходящие к [[Борисов-Мусатов, Виктор Эльпидифорович|В. Э. Борисову-Мусатову]]; «светоносная [[пленэр]]ность этюдов [[Серов, Валентин Александрович|В. А. Серова]]»; «холодноватая гамма мирискуснического пейзажа»{{sfn|Морозов|1995|с=200}}. |
Исследователи отмечают, что на формирование ленинградской школы пейзажной живописи оказали влияние многочисленные традиции, прежде всего, русская. Так, А. Морозов указывает характерные особенности работ художников школы, как и многих «выучеников Академии Художеств» 1920-х — 1930-х: «плоскостно-декоративное видение пространства» и особенный высветленный колорит живописи, восходящие к [[Борисов-Мусатов, Виктор Эльпидифорович|В. Э. Борисову-Мусатову]]; «светоносная [[пленэр]]ность этюдов [[Серов, Валентин Александрович|В. А. Серова]]»; «холодноватая гамма мирискуснического пейзажа»{{sfn|Морозов|1995|с=200}}. |
||
<blockquote>«Вероятно, это можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии (отсюда естественная близость питерцев и рижской „школы [[Пурвитис, Вильгельм|Пурвита]]“, ставшей формирующим стержнем национальной живописи Латвии. Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма „[[Голубая роза|Голубой розы]]“ создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы тридцатых годов.»{{sfn|Морозов|1995|с=200—201}}</blockquote> |
<blockquote>«Вероятно, это можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии (отсюда естественная близость питерцев и рижской „школы [[Пурвитис, Вильгельм|Пурвита]]“, ставшей формирующим стержнем национальной живописи Латвии. Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма „[[Голубая роза|Голубой розы]]“ создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы тридцатых годов.»{{sfn|Морозов|1995|с=200—201}}</blockquote> |
||
Присутствовало также влияние, хотя и не первостепенное, русского народного искусства, городского изобразительного фольклора ([[вывеска]]), примитива. |
Присутствовало также влияние, хотя и не первостепенное, русского народного искусства, городского изобразительного фольклора ([[вывеска]]), примитива. В 1930-м году в Ленинграде прошла выставка произведений [[Нико Пиросманишвили]], которая произвела на местных художников большое впечатление{{sfn|Струкова|2011|с=14}}. Об этой выставке и воздействии живописи Пиросманишвили рассказывает в своих автобиографических записях Лапшин. <!-- Мочалов Лапшин записи Лапшина--> |
||
В отдельных случаях наблюдается влияние древнерусской живописи<ref>{{книга|автор=Мочалов Л. В.|часть=Некоторые проблемы развития ленинградского искусства|заглавие=Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 — январь 1977|место=Л.|год=1981|страницы=417}}</ref>. Тырса и Ведерников изучали и копировали древнерусскую [[фреска|фреску]]. В 1910—1917 годах Тырса принимал участие в поновлении росписей [[Васильевская церковь (Овруч)|церкви Святого Василия на Овруче]], вместе с [[Рерих, Николай Константинович|Н. Рерихом]] расписывал Спасскую церковь в [[Талашкино|Талашкине]]<ref>{{книга|автор=Сурис Б.|часть=Николай Фёдорович Лапшин |заглавие= Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда|место= СПб|год= 2010|страницы= 256}}.</ref>. Лапшин в 1911—1912 годах слушал лекции по истории древнерусского искусства, которые читал [[Покровский, Николай Васильевич|Н. Покровский]] в петербургском [[Санкт-Петербургский археологический институт|Археологическом институте]]{{sfn|Струкова|2011|с=14}}. |
В отдельных случаях наблюдается влияние древнерусской живописи<ref>{{книга|автор=Мочалов Л. В.|часть=Некоторые проблемы развития ленинградского искусства|заглавие=Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 — январь 1977|место=Л.|год=1981|страницы=417}}</ref>. Тырса и Ведерников изучали и копировали древнерусскую [[фреска|фреску]]. В 1910—1917 годах Тырса принимал участие в поновлении росписей [[Васильевская церковь (Овруч)|церкви Святого Василия на Овруче]], вместе с [[Рерих, Николай Константинович|Н. Рерихом]] расписывал Спасскую церковь в [[Талашкино|Талашкине]]<ref>{{книга|автор=Сурис Б.|часть=Николай Фёдорович Лапшин |заглавие= Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда|место= СПб|год= 2010|страницы= 256}}.</ref>. Лапшин в 1911—1912 годах слушал лекции по истории древнерусского искусства, которые читал [[Покровский, Николай Васильевич|Н. Покровский]] в петербургском [[Санкт-Петербургский археологический институт|Археологическом институте]]{{sfn|Струкова|2011|с=14}}. |
||
От [[академизм]]а ленинградскими пейзажистами были позаимствованы стремление к верному изображению пропорций, сдержанная цветовая палитра, чувство материала, умение раскрыть его достоинства. В отдельных случаях проявляется даже [[Салон (стилистика)|академический салон]] с его «отточенным и узнаваемым приёмом», стремлением не просто отобразить красоту, но и с помощью её преобразовать окружающий мир{{sfn|Струкова|2011|с=14—15}}. Так, Лапшин интересовался творчеством [[Пюви де Шаванн]]а и [[Альма-Тадема, Лоуренс|Альма-Тадемы]]. В отношении Тырсы и Успенского их интерес к салону документально не зафиксирован, но, по мнению Струковой, в их зрелый период, приходящийся на 1930-е годы, влияние его, особенно в сериях изображений цветов и жанре [[Ню (жанр)|ню]], у этих художников сказывается очень сильно{{sfn|Струкова|2011|с=15}}. |
От [[академизм]]а ленинградскими пейзажистами были позаимствованы стремление к верному изображению пропорций, сдержанная цветовая палитра, чувство материала, умение раскрыть его достоинства. В отдельных случаях проявляется даже [[Салон (стилистика)|академический салон]] с его «отточенным и узнаваемым приёмом», стремлением не просто отобразить красоту, но и с помощью её преобразовать окружающий мир{{sfn|Струкова|2011|с=14—15}}. Так, Лапшин интересовался творчеством [[Пюви де Шаванн]]а и [[Альма-Тадема, Лоуренс|Альма-Тадемы]]. В отношении Тырсы и Успенского их интерес к салону документально не зафиксирован, но, по мнению Струковой, в их зрелый период, приходящийся на 1930-е годы, влияние его, особенно в сериях изображений цветов и жанре [[Ню (жанр)|ню]], у этих художников сказывается очень сильно{{sfn|Струкова|2011|с=15}}. |
||
[[Файл:Картина художника А. А. Успенского.jpg|мини|А. |
[[Файл:Картина художника А. А. Успенского.jpg|мини|А. А. Успенский. Ленинград. Мойка]] |
||
С. М. Даниэль применительно к группе ленинградских пейзажистов (считая, что это не «единое целое, а ряд относительно автономных художественных явлений, связанных общей культурной атмосферой») называет «принципиально важным» слова [[Замятин, Евгений Иванович|Е. Замятина]] о «семенах нового французского искусства», скрещённых «со старой русской живописной культурой»<ref>{{книга|автор= Замятин Е.|заглавие=Бич Божий: сборник произведений|год=2016|издательство=Directmedia|страницы=196}}</ref>: «По сути дела, этим скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга»{{sfn|Даниэль|2001|с=7}}. |
С. М. Даниэль применительно к группе ленинградских пейзажистов (считая, что это не «единое целое, а ряд относительно автономных художественных явлений, связанных общей культурной атмосферой») называет «принципиально важным» слова [[Замятин, Евгений Иванович|Е. Замятина]] о «семенах нового французского искусства», скрещённых «со старой русской живописной культурой»<ref>{{книга|автор= Замятин Е.|заглавие=Бич Божий: сборник произведений|год=2016|издательство=Directmedia|страницы=196}}</ref>: «По сути дела, этим скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга»{{sfn|Даниэль|2001|с=7}}. |
||
Л. Мочалов называет следующих художников, творчество которых повлияло на ленинградских пейзажистов: [[Матисс, Анри|Матисс]] (отчасти), [[Марке, Альбер|Марке]], [[Дюфи, Рауль|Дюфи]], [[Боннар, Пьер|Боннар]], [[Вюйар, Эдуар|Вюйар]]{{sfn|Мочалов|2005|с=26}}, а сам их метод |
Л. Мочалов называет следующих художников, творчество которых повлияло на ленинградских пейзажистов: [[Матисс, Анри|Матисс]] (отчасти), [[Марке, Альбер|Марке]], [[Дюфи, Рауль|Дюфи]], [[Боннар, Пьер|Боннар]], [[Вюйар, Эдуар|Вюйар]]{{sfn|Мочалов|2005|с=26}}, а сам их метод — «творческой переработкой импрессионистических и постимпрессионистических традиций»<ref>Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.417-418.</ref>. Известно, что у Лапшина, Лебедева, [[Пунин, Николай Николаевич|Пунина]], Тырсы и других вошло в обыкновение собираться в неформальной обстановке, чтобы «поговорить о французской живописи»<ref name="автоссылка6">{{статья|автор=Докучаева А.|заглавие=Советская художественная культура 1920-30-х годов и русско-французские связи|ссылка=http://sias.ru/upload/2014_3-4_473-490_dokuchaeva.pdf|издание=Искусствознание|год=2014|номер=№ 3—4|страницы=478|archivedate=2015-05-27|archiveurl=https://web.archive.org/web/20150527010026/http://sias.ru/upload/2014_3-4_473-490_dokuchaeva.pdf}}</ref>. О таких собраниях у Успенского вспоминал после его гибели в 1941 году Николай Лапшин<ref>{{cite web|url=http://www.ggallery.ru/print_public.php?lang=ru&id_n=46|title=Успенский Алексей|website=Галеев Галерея|accessdate=2018-03-17|archive-date=2018-03-17|archive-url=https://web.archive.org/web/20180317232025/http://www.ggallery.ru/print_public.php?lang=ru&id_n=46|deadlink=no}}</ref>. Пишущие о ленинградской школе исследователи упоминают «об осознанном „маркизме“ её представителей»{{sfn|Карасик|2012|с=626}}{{sfn|Морозов|1995|с=199}}. Л. Мочалов отмечает, что художников, вполне оправданно ориентировавшихся «на более сильного соперника» (французских мастеров), «иногда шутя, иногда с оттенком завистливого недоброжелательства{{ref+|Морозов видит в этом прозвище «услужливый сарказм»{{sfn|Морозов|1995|с=199}}.|K}}, … называли „ленинградскими парижанами“, или „маркистами“ (от Марке). Они не обижались, не протестовали»{{sfn|Мочалов|2005|с=35—36}}. В довоенном Ленинграде бытовало выражение ''« художник французит…»'', — пишет в блокадном дневнике Остроумова-Лебедева{{sfn|Струкова|2011|с=16}}. Н. Лапшин в своих автобиографических записях (1941) называет себя и А. Ведерникова «последователями Марке»<!-- уточнить страницу по Мочалову-->. Прозвище «маркисты» закрепилось за Гринбергом, Ведерниковым и Лапшиным, которым современники ставили в укор подражание Марке. |
||
В этой связи А. Чудецкая пишет: «Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи „маркистов“, сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого [[фовизм|фовиста]], видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным [[Добужинский, Мстислав Валерианович|М. В. Добужинским]] и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма». Обвинения официальной критикой художников в отрыве от отечественной традиции, по мнению Чудецкой, вскрывают конфликт между самостоятельно развивавшимся, аполитичным камерным пейзажем и «советской версией академизма» — соцреализмом<ref>{{книга |автор= Чудецкая А.|часть=«Уроки мужества» школы камерного пейзажа|заглавие= На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций|место= М.|издательство= ООО «Атриум-Принт»|год= 2001|isbn=5-901591-01-1|страницы= 18—19}}</ref>{{ref+|В 1934 году, летом, в Ленинград приезжал художник [[Марке, Альбер|А. Марке]], который побывал в нескольких художественных мастерских, в поездках по городу его сопровождал В. Гринберг. Не сохранилось никаких свидетельств, что известный фовист заметил собственное влияние в работах местных мастеров<ref name="автоссылка6" />.|K}}. |
В этой связи А. Чудецкая пишет: «Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи „маркистов“, сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого [[фовизм|фовиста]], видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным [[Добужинский, Мстислав Валерианович|М. В. Добужинским]] и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма». Обвинения официальной критикой художников в отрыве от отечественной традиции, по мнению Чудецкой, вскрывают конфликт между самостоятельно развивавшимся, аполитичным камерным пейзажем и «советской версией академизма» — соцреализмом<ref>{{книга |автор= Чудецкая А.|часть=«Уроки мужества» школы камерного пейзажа|заглавие= На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций|место= М.|издательство= ООО «Атриум-Принт»|год= 2001|isbn=5-901591-01-1|страницы= 18—19}}</ref>{{ref+|В 1934 году, летом, в Ленинград приезжал художник [[Марке, Альбер|А. Марке]], который побывал в нескольких художественных мастерских, в поездках по городу его сопровождал В. Гринберг. Не сохранилось никаких свидетельств, что известный фовист заметил собственное влияние в работах местных мастеров<ref name="автоссылка6" />.|K}}. |
||
Для этого круга советских художников апелляция к французам имела непосредственное отношение к творческому методу, и французское искусство ими воспринималось не как совокупность устоявшихся норм, а как средство выражения, как «авторитетная форма»{{sfn|Карасик|2012|с=626}}<!-- Ссылку на Струкову-->, использовавшаяся ими для решения своих задач. Это подчёркивает приоритетное значение в их творчестве формальных проблем. |
Для этого круга советских художников апелляция к французам имела непосредственное отношение к творческому методу, и французское искусство ими воспринималось не как совокупность устоявшихся норм, а как средство выражения, как «авторитетная форма»{{sfn|Карасик|2012|с=626}}<!-- Ссылку на Струкову-->, использовавшаяся ими для решения своих задач. Это подчёркивает приоритетное значение в их творчестве формальных проблем. |
||
Строка 69: | Строка 72: | ||
== Творческий метод == |
== Творческий метод == |
||
[[Файл:City Landscape. Leningrad by Vladimir Grinberg (1937).jpg|мини|В. Гринберг. Городской пейзаж. Ленинград. Х., м., 1937]] |
[[Файл:City Landscape. Leningrad by Vladimir Grinberg (1937).jpg|мини|В. Гринберг. Городской пейзаж. Ленинград. Х., м., 1937]] |
||
Как отмечает Л. Мочалов, критерием эволюции ленинградского пейзажа конца 20-х — начала 30-х годов явился «некий общий творческий метод», который он определяет как «широкое видение натуры, специфическая целостность живописного образа», достигаемая при помощи «согласия крупных цвето-тональных масс». Целостность, передающая и саму природу и «живое отношение» художника к изображаемому{{sfn|Мочалов|2005|с=32}}. Причём сами художники следовали этому методу сознательно{{sfn|Мочалов|2005|с=33}}.<!-- «Сам их метод, |
Как отмечает Л. Мочалов, критерием эволюции ленинградского пейзажа конца 20-х — начала 30-х годов явился «некий общий творческий метод», который он определяет как «широкое видение натуры, специфическая целостность живописного образа», достигаемая при помощи «согласия крупных цвето-тональных масс». Целостность, передающая и саму природу и «живое отношение» художника к изображаемому{{sfn|Мочалов|2005|с=32}}. Причём сами художники следовали этому методу сознательно{{sfn|Мочалов|2005|с=33}}.<!-- «Сам их метод, — писал в 2005 году Л. В. Мочалов, — метод визуального синтеза, как подтвердили последующие десятилетия, имел локальную применимость. Он, так сказать, нашёл для себя в пейзажном жанре наиболее подходящую форму выхода, своего рода „экологическую нишу“, благодаря чему и проявился с максимальной органичностью»<ref>Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа. // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. М., 2005. С.39-40.</ref>.--> |
||
Живописная система художников школы строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, лаконизм колористического решения, точно попадающего в «характер времени и места»<!-- ? Струкова-->. Творческий метод, а также техника и технология живописи художников пейзажной школы подробно рассматривается А. Струковой в работе «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е |
Живописная система художников школы строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, лаконизм колористического решения, точно попадающего в «характер времени и места»<!-- ? Струкова-->. Творческий метод, а также техника и технология живописи художников пейзажной школы подробно рассматривается А. Струковой в работе «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х»{{sfn|Карасик|2012|с=625—626}}.<!-- непосредственность восприятия в основе — Мочалов, Лапшин, с. 27--> |
||
Общими характеристиками ленинградской школы живописи также считаются<ref>См. {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https:// |
Общими характеристиками ленинградской школы живописи также считаются<ref>См. {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01003455783?page=1 |место= М.|издательство= |год= 2008|ref=Струкова. Автореферат}} и {{книга|автор=Мочалов Л. В.|часть=Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)|заглавие=Лапшин Николай Федорович. 1891—1942|место=М.|год=2005}}</ref>: простота исполнения; широта живописного приёма; работа «быстрым письмом», alla prima{{sfn|Мочалов|2005|с=27—28}}, при обращении к технике [[Акварель|акварели]], работа [[Акварель по-сырому|по-мокрому]]{{sfn|Мочалов|2005|с=28}}{{sfn|Струкова|2011|с=23}}. Такая манера исполнения критиками 1930-х годов и более позднего периода считалась признаком эскиза, этюда, а не завершённой картины. «Незавершённость», неотделанность произведения, создававшая ощущение движения{{sfn|Мочалов|2005|с=39}}, сторонниками «натуралистического принципа изображения» рассматривалась как серьёзный недостаток{{sfn|Струкова|2011|с=5—6, 19}}.<!-- проблема этюд/эскиз-картина по мнению самих художников Мочалов, Лапшин с. 34-35--><!-- нападки Струкова, автореферат--> Картина, выполненная с высокой степенью детализации, точно организованным рисунком, выверенной композицией, уже с середины XIX века противопоставлялась этюду. В СССР добавилась антитеза пейзаж «идейный» — пейзаж «безыдейный»: «сделанность» была непременным атрибутом первого, работы же художников, исповедовавших широкую, свободную, раскованную манеру исполнения (в том числе ленинградские пейзажисты) жёстко критиковались{{sfn|Струкова. Автореферат|2008|с=7}}. |
||
[[Файл:Карев Нева 1934.jpg|thumb|А. |
[[Файл:Карев Нева 1934.jpg|thumb|А. Е. Карев. Нева. 1934. Х., м., 173 х 116 см]] |
||
Важным моментом было сохранение ощущения плоскости в картине{{ref+|По мнению Карева, именно плоскость соответствовала «живописной форме выражения» в противовес изображениям иллюзорным, которые являются «механическим протоколом мира — возбудителя»{{sfn|Мочалов|2005|с=41}}.|K}}; упрощение и обобщение форм и, в то же время, соблюдение архитектурных пропорций, передача их без существенных искажений, акцентирование силуэта{{sfn|Мочалов|2005|с=27}}. |
Важным моментом было сохранение ощущения плоскости в картине{{ref+|По мнению Карева, именно плоскость соответствовала «живописной форме выражения» в противовес изображениям иллюзорным, которые являются «механическим протоколом мира — возбудителя»{{sfn|Мочалов|2005|с=41}}.|K}}; упрощение и обобщение форм и, в то же время, соблюдение архитектурных пропорций, передача их без существенных искажений, акцентирование силуэта{{sfn|Мочалов|2005|с=27}}. |
||
Цветовая палитра ограничена, господствуют прозрачные, серебристые и мягкие тональные гаммы, размытые контуры предметов. Даже краски работ Тырсы, наиболее «яркого» среди этой группы художников Мочалов называет «нежными»{{sfn|Мочалов|1971|с=208}}. Работы этих мастеров отличаются «типично по-ленинградски изысканной гармонией цветовых отношений»<ref>{{книга|автор= Сурис Б.|часть=Вступительная статья|заглавие=Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Живопись, графика, художественное стекло. Каталог выставки|место= СПб|издательство= Русский музей|год= 1992|страницы= 16}}</ref>. |
Цветовая палитра ограничена, господствуют прозрачные, серебристые и мягкие тональные гаммы, размытые контуры предметов. Даже краски работ Тырсы, наиболее «яркого» среди этой группы художников Мочалов называет «нежными»{{sfn|Мочалов|1971|с=208}}. Работы этих мастеров отличаются «типично по-ленинградски изысканной гармонией цветовых отношений»<ref>{{книга|автор= Сурис Б.|часть=Вступительная статья|заглавие=Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Живопись, графика, художественное стекло. Каталог выставки|место= СПб|издательство= Русский музей|год= 1992|страницы= 16}}</ref>. |
||
Художники старшего поколения |
Художники старшего поколения — В. В. Суков, Н. Ф. Лапшин, Н. А. Тырса преимущественно работали акварелью. Их творчество не совпадает с основным течением ленинградской пейзажной школы 1930-х, главные пейзажи этих мастеров выполнены именно в технике акварели{{sfn|Ефимов|1981|с=242}}. Гринберг в конце 1930-х годов, работая в Крыму, писал пейзажи сильно разведённой масляной краской, перенося приёмы акварельной живописи на масляную{{sfn|Струкова. Автореферат|2008|с=18}}. Таким же образом писал маслом и А. Ведерников — краски на его полотнах, положенные в один слой, по-сырому, приобретают акварельную прозрачность{{sfn|Даниэль|2001|с=11}}. |
||
Л. В. Мочалов выделяет у художников пейзажной школы<!-- уточнить имена и терминологию--> следующие качества: «Главенствующая подоплёка творчества — неприятие пережимов, внутренняя уравновешенность, такт, наконец, понимание роли нюансов — того, без чего нет и не может быть подлинного искусства. Упомянутые качества, а также высокая профессиональная культура, тонкий, хорошо поставленный вкус прочно связывают … с традицией ленинградской живописно-графической „школы“ 20-х — 30-х годов»<ref>{{статья|автор=Мочалов Л. В.|заглавие=Поступь естественного благородства…|издание=Петербургские искусствоведческие тетради |тип=Сериальное издание|выпуск=3 |место=СПб |год=2001 |страницы=3}}</ref>. |
Л. В. Мочалов выделяет у художников пейзажной школы<!-- уточнить имена и терминологию--> следующие качества: «Главенствующая подоплёка творчества — неприятие пережимов, внутренняя уравновешенность, такт, наконец, понимание роли нюансов — того, без чего нет и не может быть подлинного искусства. Упомянутые качества, а также высокая профессиональная культура, тонкий, хорошо поставленный вкус прочно связывают … с традицией ленинградской живописно-графической „школы“ 20-х — 30-х годов»<ref>{{статья|автор=Мочалов Л. В.|заглавие=Поступь естественного благородства…|издание=Петербургские искусствоведческие тетради |тип=Сериальное издание|выпуск=3 |место=СПб |год=2001 |страницы=3}}</ref>. |
||
Художники работали не столько с натуры, сколько по представлению, позволяющему из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения. Так, Карев отстаивал выбор между натурализмом, механическим переносом объекта и обобщением в пользу последнего{{sfn|Мочалов|2005|с=31}}. Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это были вариации одного и того же постоянно повторяющегося мотива, часто — вид из окна квартиры, мастерской. Так писали Н. Ф. Лапшин, А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев<!-- который работал в пейзаже крайне мало, повторяя один и тот же вид из окна источник?--><ref>{{книга |автор= Галеев И.|заглавие= Владимир Гринберг|место= М.|издательство= Скорпион|год= 2008|страницы= 43}}</ref>. |
Художники работали не столько с натуры, сколько по представлению, позволяющему из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения. Так, Карев отстаивал выбор между натурализмом, механическим переносом объекта и обобщением в пользу последнего{{sfn|Мочалов|2005|с=31}}. Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это были вариации одного и того же постоянно повторяющегося мотива, часто — вид из окна квартиры, мастерской. Так писали Н. Ф. Лапшин, А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев<!-- который работал в пейзаже крайне мало, повторяя один и тот же вид из окна источник?--><ref>{{книга |автор= Галеев И.|заглавие= Владимир Гринберг|место= М.|издательство= Скорпион|год= 2008|страницы= 43}}</ref>. |
||
Живопись этих художников отличалась колористической сдержанностью, акварельной прозрачностью цвета, мягкими тональными отношениями. И, в известном смысле, противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «[[Союз русских художников|Союза русских художников]]» и «[[Бубновый валет (художественная группа)|Бубнового валета]]». Г. Поспелов, сравнивая живопись московских художников со школами живописи, существовавшими в Ленинграде<ref> |
Живопись этих художников отличалась колористической сдержанностью, акварельной прозрачностью цвета, мягкими тональными отношениями. И, в известном смысле, противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «[[Союз русских художников|Союза русских художников]]» и «[[Бубновый валет (художественная группа)|Бубнового валета]]». Г. Поспелов, сравнивая живопись московских художников со школами живописи, существовавшими в Ленинграде<ref>"Особенность ленинградской живописной школы 20 века — почти иконная (чуть аскетичная) светимость цвета. Мрак и свет проницают друг друга, подобно тому как они соотносятся и в человеческом мире. {{книга|статья=Поспелов Г. Г.|заглавие= Рисунки В. Стерлигова |издание= Собрание|место= М.|год= 2007|номер= 4|страницы=92—97}}</ref>, относит к последним, по указанным им характеристикам, прежде всего, школу [[Малевич, Казимир Северинович|К. С. Малевича]] (объединённую его «[[Супрематизм|супрематической]] системой»)<ref>См. В круге Малевича. СПБ, М.: Palace Editions, 2000.</ref>, «старопетергофскую школу» его ученика [[Стерлигов, Владимир Васильевич|В. В. Стерлигова]]; школу [[Филонов, Павел Николаевич|П. Н. Филонова]] (объединённую его аналитическим методом)<ref>См. {{книга|автор=|заглавие=Павел Филонов и его школа|издательство= DuMont Buchverlag Koln|год=1990}}</ref>, школу [[Матюшин, Михаил Васильевич|М. В. Матюшина]] (объединённую методом ЗОРВЕД)<ref>См. {{книга|автор=|заглавие=Профессор Михаил Матюшин и его ученики 1922- 1926 гг.|место=СПб.|издательство=Научно-исследовательский музей Академии Художеств|год=2007}}, «Художник М. В. Матюшин и его ученики» Выставка произведений/ Буклет. Государственный музей истории Ленинграда, 1989; «Профессор Михаил Матюшин и его ученики». Каталог выставки. Составитель и автор вступительной статьи Никита Несмелов. Музей Академии художеств. СПб. 2008; «Группа КОРН». 1930. М. В. Матюшин и ученики. Буклет. Государственный музей истории Санкт-Петербурга. 2010; [[Костров, Николай Иванович|Н. И. Костров]]. «М. В. Матюшин и его ученики». Публикация и комментарии [[Повелихина, Алла Васильевна|А. В. Повелихиной]]. / Панорама искусств № 13. М.: «Советский художник», 1990. C. 190—214.</ref>: некоторые определённые признаки отличали также учеников профессора Академии художеств К. С. Петрова-Водкина<ref>{{Cite web |url=http://kozma-petrov.ru/pedagog.php |title=Художник Козьма Петров-Водкин. Педагог и теоретик. Подробная биография |access-date=2012-10-16 |archive-date=2013-09-19 |archive-url=https://web.archive.org/web/20130919163239/http://kozma-petrov.ru/pedagog.php |deadlink=no }}</ref>. Группа ленинградских пейзажистов, «выделявшаяся … из окружающей профессиональной среды» частично пересекалась с группой Детгиза, возглавляемой Лебедевым (туда также входили Тырса и Лапшин){{sfn|Мочалов|2005|с=39}}. |
||
В стенах Академии художеств обучение студентов продолжало строиться, в определённой мере, по канонам школы [[Академизм|академической живописи и рисунка]]. Хотя академическая, гладкая, манера в советской живописи встречалась редко, преимущество отдавалось импрессионистической «стёртой манере», в которой работало большинство советских художников, начиная с признанных мастеров соцреализма<ref>{{книга|автор=Е. Дёготь|заглавие= Русское искусство 20 века|место= М.|издательство= Трилистник|год= 2000|страницы= 144—145}}</ref>. |
В стенах Академии художеств обучение студентов продолжало строиться, в определённой мере, по канонам школы [[Академизм|академической живописи и рисунка]]. Хотя академическая, гладкая, манера в советской живописи встречалась редко, преимущество отдавалось импрессионистической «стёртой манере», в которой работало большинство советских художников, начиная с признанных мастеров соцреализма<ref>{{книга|автор=Е. Дёготь|заглавие= Русское искусство 20 века|место= М.|издательство= Трилистник|год= 2000|страницы= 144—145}}</ref>. |
||
== Исследования и выставочные проекты == |
== Исследования и выставочные проекты == |
||
Искусствоведы, обращавшиеся к изучению творчества отдельных представителей группы, столкнулись с необходимостью обозначения этого явления. Термин «школа» в отношении В. Гринберга, Н. Тырсы, Н. Лапшина, А. Успенского, А. Ведерникова, В. Пакулина и «отчасти» А. Русакова был впервые употреблён Л. Мочаловым в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки В. Гринберга{{sfn|Струкова|2011|c=6}}<ref name="автоссылка4" />. В 1989 году правомерность употребления этого термина поставил под сомнение М. Герман<ref name="автоссылка2">{{книга |автор= Герман М. Ю.|заглавие=Александр Русаков|место= М.|издательство= |год= 1989|страницы= 105—106}}</ref>. |
Искусствоведы, обращавшиеся к изучению творчества отдельных представителей группы, столкнулись с необходимостью обозначения этого явления. Термин «школа» в отношении В. Гринберга, Н. Тырсы, Н. Лапшина, А. Успенского, А. Ведерникова, В. Пакулина и «отчасти» А. Русакова был впервые употреблён Л. Мочаловым в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки В. Гринберга{{sfn|Струкова|2011|c=6}}<ref name="автоссылка4" />. В 1989 году правомерность употребления этого термина поставил под сомнение М. Герман<ref name="автоссылка2">{{книга |автор= Герман М. Ю.|заглавие=Александр Русаков|место= М.|издательство= |год= 1989|страницы= 105—106}}</ref>. |
||
У А. Слуднякова<ref>{{статья |
У А. Слуднякова<ref>{{статья|автор= Слудняков А.|заглавие= Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1930-1940-х гг.|ссылка= https://docviewer.yandex.ru/view/0/?*=hA3jV8CSAkh88YDu9AEOE0%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%3D%3D&lang=ru|язык= |издание= Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена|тип= журнал|год= |том= 16|номер= 40|страницы= 253|doi= |issn= |archivedate= 2018-02-18|archiveurl= https://web.archive.org/web/20180218210530/https://docviewer.yandex.ru/view/0/?*=hA3jV8CSAkh88YDu9AEOE0%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%3D%3D&lang=ru}}</ref> этот термин применяется в узком смысле, как обозначение «традиции архитектурного пейзажа с ориентацией на творчество А. Марке», сформировавшейся в середине 1930-х годов), он также использует бытовавшее в то время прозвище «маркисты». В 1989 году [[Герман, Михаил Юрьевич|М. Ю. Герман]] в монографии, посвящённой творчеству художника [[Русаков, Александр Исаакович|А. И. Русакова]], отмечал, что объединяла ленинградских художников того времени, работавших в жанре городского пейзажа, скорее сама атмосфера «петроградско-ленинградской художественной культуры»<ref name="автоссылка2" /><ref name=autogenerated1>[https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01003455783?page=4 Просмотр документа — dlib.rsl.ru]</ref>. |
||
|тип= журнал|год= |том= 16|номер= 40|страницы= 253|doi= |issn=}}</ref> этот термин применяется в узком смысле, как обозначение «традиции архитектурного пейзажа с ориентацией на творчество А. Марке», сформировавшейся в середине 1930-х годов), он также использует бытовавшее в то время прозвище «маркисты». В 1989 году [[Герман, Михаил Юрьевич|М. Ю. Герман]] в монографии, посвящённой творчеству художника [[Русаков, Александр Исаакович|А. И. Русакова]], отмечал, что объединяла ленинградских художников того времени, работавших в жанре городского пейзажа, скорее сама атмосфера «петроградско-ленинградской художественной культуры»<ref name="автоссылка2" /><ref name=autogenerated1>[http://dlib.rsl.ru/viewer/01003455783#?page=4 Просмотр документа - dlib.rsl.ru<!-- Заголовок добавлен ботом -->]</ref>. |
|||
Об отдельных мастерах довоенной ленинградской пейзажной школы писали Л. Мочалов («Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина», 1971), М. Герман («Александр Русаков», 1989), А. Павлинская («Александр Ведерников», 1991), Б. Сурис («Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество», 1996; незавершённые монографии о Г. Верейском и Н. Лапшине){{sfn|Струкова. Автореферат|2008|с=2}}. Ленинградская пейзажная школа как явление стала темой работ П. Ефимова («Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов», 1981), А. Морозова («Конец утопии», 1995), Л. Мочалова («Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа», 2005){{sfn|Карасик|2012|с=627}}. |
Об отдельных мастерах довоенной ленинградской пейзажной школы писали Л. Мочалов («Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина», 1971), М. Герман («Александр Русаков», 1989){{ref+|Однако именно в этой работе Герман отмечает, что единой «ленинградской школы» в 1930 годы не было.|K}}, А. Павлинская («Александр Ведерников», 1991), Б. Сурис («Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество», 1996; незавершённые монографии о Г. Верейском и Н. Лапшине){{sfn|Струкова. Автореферат|2008|с=2}}. Ленинградская пейзажная школа как явление стала темой работ П. Ефимова («Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов», 1981), А. Морозова («Конец утопии», 1995), Л. Мочалова («Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа», 2005){{sfn|Карасик|2012|с=627}}. |
||
С середины 1990-х годов отмечен рост интереса к творчеству художников довоенной ленинградской пейзажной школы. Он выразился, прежде всего, в проведении как персональных, так и групповых выставок в Санкт-Петербурге и Москве: [[Государственный Русский музей]] (выставка «Объединение |
С середины 1990-х годов отмечен рост интереса к творчеству художников довоенной ленинградской пейзажной школы. Он выразился, прежде всего, в проведении как персональных, так и групповых выставок в Санкт-Петербурге и Москве: [[Государственный Русский музей]] (выставка «Объединение „Круг художников“. 1926—1932», 2007), [[Манеж (Санкт-Петербург)|ЦВЗ «Манеж»]] (персональные выставки В. А. Гринберга, 1996; А. С. Ведерникова, 2001; Пакулиных, 2005 — все в рамках выставочного цикла «Судьбы»), [[Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме|Музей А. А. Ахматовой]] (А. И. Русаков. 1898—1952, 1998), [[Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина|ГМИИ им. А. С. Пушкина]] («На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций», 2001). Подробно вопрос довоенной ленинградской пейзажной школы, творчество художников, объединяемых этим определением, методы их работы рассматриваются в работе А. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х» (2011){{sfn|Карасик|2012|с=625—626}}. В критическом отклике на книгу искусствовед [[Карасик, Ирина Нисоновна|И. Карасик]] подчёркивает, что настало время изучить это направление советского изобразительного искусства, по идеологическим причинам находившееся долгие годы в тени. По мнению Карасик, книга Струковой не лишена недостатков. (Так И. Карасик считает, что временами Струкова представляет школу как сумму вполне определённых правил, некую «догму». Также автор лишь бегло упоминает о мнениях критиков (в частности М. Германа), считавших, что как таковая школа не существовала, но не раскрывает подробнее их позиций.) Тем не менее, подводя итог, Карасик отмечает, что книга — «серьёзное, глубокое и ответственное сочинение»{{sfn|Карасик|2012|с=627—628}}. |
||
В 2018 году в [[Московский музей современного искусства|Московском |
В 2018 году в [[Московский музей современного искусства|Московском музее современного искусства]] прошла выставка живописи из коллекции Романа Бабичева<ref>{{Cite web |url=https://www.kommersant.ru/doc/3481822 |title=А. Толстова. Всесоюзный пересмотр // Коммерсант, 8 декабря 2017 года. |access-date=2018-01-25 |archive-date=2018-01-26 |archive-url=https://web.archive.org/web/20180126012423/https://www.kommersant.ru/doc/3481822 |deadlink=no }}</ref>, включающей почти все имена художников ленинградской школы. Кураторами выставки стали коллекционер Р. Бабичев, искусствоведы [[Плунгян, Надежда Владимировна|Н. Плунгян]], М. Силина, А. Струкова, О. Давыдова<ref>{{Cite web |url=http://www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/modernizm_bez_manifesta_chast_2/ |title=МОДЕРНИЗМ БЕЗ МАНИФЕСТА. ЧАСТЬ 2: ЛЕНИНГРАД СОБРАНИЕ РОМАНА БАБИЧЕВА |access-date=2018-02-17 |archive-date=2018-02-18 |archive-url=https://web.archive.org/web/20180218090218/http://www.mmoma.ru/exhibitions/petrovka25/modernizm_bez_manifesta_chast_2/ |deadlink=no }}</ref>. |
||
== Влияние == |
== Влияние == |
||
Ленинградская школа живописи 1930-х — 1940-х годов получила продолжение, её традиция дошла до настоящего времени. |
Ленинградская школа живописи 1930-х — 1940-х годов получила продолжение, её традиция дошла до настоящего времени. |
||
Преемниками мастеров школы со второй половины 1940-х годов называют прежде всего художников [[Арефьевский круг|арефьевского круга]]{{sfn|Струкова|2011|с=234}} ([[Арефьев, Александр Дмитриевич|А. Д. Арефьев]], [[Шварц, Шолом Аронович|Ш. А. Шварц]], [[Шагин, Владимир Николаевич|В. Н. Шагин (Пекшев)]]), [[Громов, Валентин Владимирович|В. В. Громов]], |
Преемниками мастеров школы со второй половины 1940-х годов называют прежде всего художников [[Арефьевский круг|арефьевского круга]]{{sfn|Струкова|2011|с=234}} ([[Арефьев, Александр Дмитриевич|А. Д. Арефьев]], [[Шварц, Шолом Аронович|Ш. А. Шварц]], [[Шагин, Владимир Николаевич|В. Н. Шагин (Пекшев)]]), [[Громов, Валентин Владимирович|В. В. Громов]], учившихся в СХШ вместе с [[Г. А. В. Траугот|А. Г. Трауготом]], сыном художника Г. Н. Траугота, незаурядного педагога, и испытавших его влияние<ref>{{книга|автор=[[Андреева, Екатерина Юрьевна|Е. Ю. Андреева]]|заглавие=Общество непродающихся живописцев|место=СПб.|издательство=Новый музей|год=2011|страница=11}}</ref> |
||
<ref>См.: «Меня эстетически воспитывали С. Д. Левин, Г. Н. Траугот. Это они мне, малознающему ученику, дали возможность осознать себя художником». А. Арефьев. // Герои ленинградской культуры 1950—1980. СПб: ЦВЗ Манеж, 2005. С. 166. См. [[Траугот, Валерий Георгиевич|В. Г. Траугот]].// Там же. С. 174.</ref>. Знакомство с работами и творческим методом самого Г. Н. Траугота, также его друзей, прежде всего А. И. Русакова и А. С. Ведерникова оказали влияние на этих художников{{sfn|Струкова|2011|c=234}}. |
<ref>См.: «Меня эстетически воспитывали С. Д. Левин, Г. Н. Траугот. Это они мне, малознающему ученику, дали возможность осознать себя художником». А. Арефьев. // Герои ленинградской культуры 1950—1980. СПб: ЦВЗ Манеж, 2005. С. 166. См. [[Траугот, Валерий Георгиевич|В. Г. Траугот]].// Там же. С. 174.</ref>. Знакомство с работами и творческим методом самого Г. Н. Траугота, также его друзей, прежде всего А. И. Русакова и А. С. Ведерникова оказали влияние на этих художников{{sfn|Струкова|2011|c=234}}. |
||
К продолжателям традиции довоенной пейзажной школы причисляется и художник [[Васми, Рихард Рудольфович|Р. Р. Васми]], с детства близко знакомый с Н. Ф. Лапшиным, соседом по коммунальной квартире. Васми знал Лапшина «как замечательного художника и иллюстратора детских книг», Лапшин давал ему уроки рисования<ref>{{книга|автор= Гуревич Л.|заглавие=Рихард Васми|место=СПб. |год=2009 |страницы=4}}</ref> |
К продолжателям традиции довоенной пейзажной школы причисляется и художник [[Васми, Рихард Рудольфович|Р. Р. Васми]], с детства близко знакомый с Н. Ф. Лапшиным, соседом по коммунальной квартире. Васми знал Лапшина «как замечательного художника и иллюстратора детских книг», Лапшин давал ему уроки рисования<ref>{{книга|автор= Гуревич Л.|заглавие=Рихард Васми|место=СПб. |год=2009 |страницы=4}}</ref><ref>См. также: «Николай Лапшин. Знакомство с ним определило выбор профессии как основного дела жизни». О. Фронтинский.// Рисунки Рихарда Васми.// Там же. С.7. См. также: "Р. Р. Васми — единственный из них, кто учился не в СХШ, а в архитектурном техникуме — был соседом Н. Ф. Лапшина по коммунальной квартире. Отец Рихарда Васми дружил с Лапшиным и Тырсой. С детства Васми знал творчество Лапшина: «Николай Федорович Лапшин меня заворожил как замечательный художник и иллюстратор детских книг». Л. Гуревич.// Арефьевский круг. Спб, 2002, С.9. См. также: "Флоренский А. О. Про Рихарда Васми, Шалю Шварца, Родиона Гудзенко и Леру Титова // Арефьевский круг. СПб, 2002. С. 153.</ref>. В то же время Васми критически оценивал творческое наследие ленинградской пейзажной школы: «В жанре Марке — Лапшин — Ведерников я чувствовал недостаточность»{{sfn|Струкова|2011|c=234}}. |
||
Творчеству А. Арефьева |
Творчеству А. Арефьева и Р. Васми свойственно выражение духа протеста, своеобразно отображённого в творчестве художников ленинградской школы<ref>{{книга|автор= Андреева Е.|заглавие= Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм|место= СПб|издательство= Издательство Ивана Лимбаха|год= 2017}}</ref>. Согласно установкам соцреализма, художникам требовалось изображать героизм и пафос труда. Вместо этого они писали жанровые сцены, камерные портреты и безлюдные городские окраины<ref>«На его картинах я не видел никаких шпилей или колонн, Александрийской или других, ни одного Медного всадника или чугунного узора, но какие-то были знакомые дворы, подворотни, ларьки, чахлые скверики и брандмауэры». См. {{книга|автор=Дышленко Б.|часть= Мост|заглавие=Арефьевский круг|место= СПб.|год= 2002|страницы=394}}</ref>. |
||
Традицию ленинградской школы в конце XX — начале XXI века поддерживает петербургский художник [[Шинкарёв, Владимир Николаевич|Владимир Шинкарёв]]<ref> |
Традицию ленинградской школы в конце XX — начале XXI века поддерживает петербургский художник [[Шинкарёв, Владимир Николаевич|Владимир Шинкарёв]]<ref>Владимир Шинкарев / Vladimir Shinkarev / Екатерина Андреева, Любовь Гуревич, Сергей Даниэль, Алина Тулякова, Владимир Шинкарев . СПб : Издательство: «П. Р.П.» 2006 г.</ref>. |
||
== Критика == |
|||
=== Критика терминологии === |
|||
Если, как признаёт в своей [[Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы (книга)|книге]] А. Струкова, определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года, пока его правомерность не была поставлена под сомнение [[Герман, Михаил Юрьевич|М. Ю. Германом]], то после 2001 года и статьи историка искусства [[Даниэль, Сергей Михайлович|С. М. Даниэля]], указывает А. Струкова в тексте диссертации, термин «школа» был «изгнан» из научного оборота в отношении рассматриваемого круга художников <ref>[http://www.dissercat.com/content/leningradskaya-peizazhnaya-shkola-i-ee-mastera-1930-e-pervaya-polovina-1940-kh-godov Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов / Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. 2008.]</ref>{{Проверить авторитетность|2|04|2018}}. |
|||
== Комментарии == |
== Комментарии == |
||
Строка 125: | Строка 123: | ||
* [[Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда]] |
* [[Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда]] |
||
* [[Первая выставка ленинградских художников|Первая выставка ленинградских художников 1935 года]] |
* [[Первая выставка ленинградских художников|Первая выставка ленинградских художников 1935 года]] |
||
== Примечания == |
== Примечания == |
||
Строка 131: | Строка 128: | ||
== Ссылки == |
== Ссылки == |
||
* [http://artstudies.sias.ru/upload/2012_3-4_622-628-karasik.pdf Карасик И. |
* [http://artstudies.sias.ru/upload/2012_3-4_622-628-karasik.pdf Карасик И. Н. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Искусствознание, 2012, № 3-4. С.622-628.] |
||
* {{cite web |url= https://www.kommersant.ru/doc/3481822|title= Всесоюзный пересмотр|author= Толстова А.|date= |
* {{cite web |url= https://www.kommersant.ru/doc/3481822|title= Всесоюзный пересмотр|author= Толстова А.|date= 2017-12-08|website= Коммерсантъ|publisher= |accessdate=2018-02-19 |lang=}} |
||
* http://artstudies.sias.ru/upload/2012_3-4_622-628-karasik.pdf |
|||
== Литература == |
== Литература == |
||
* {{книга |автор= |заглавие=Каталог первой выставки ленинградских художников|ответственный= Автор вступ. стат. И. В. Гинзбург|место= Л.|издательство= ГРМ|год= 1935}} |
* {{книга |автор= |заглавие=Каталог первой выставки ленинградских художников|ответственный= Автор вступ. стат. И. В. Гинзбург|место= Л.|издательство= ГРМ|год= 1935}} |
||
* А. |
* А. А. Фёдоров-Давыдов. О нашей пейзажной живописи. // Искусство. 1956. № 5, С.3—7. |
||
* {{книга |автор= |заглавие= Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог|ответственный=Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов|место= Л.|издательство= Художник РСФСР|год= 1976}} |
* {{книга |автор= |заглавие= Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог|ответственный=Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов|место= Л.|издательство= Художник РСФСР|год= 1976}} |
||
* Фёдоров-Давыдов А. |
* Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., Искусство, 1975. |
||
* Гусев В. А., Леняшин В. |
* Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4. |
||
* Мочалов Л. |
* Мочалов Л. В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9. |
||
* ''Козырева Н.'' Город над Невой: художественная летопись Петербурга-Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № |
* ''Козырева Н.'' Город над Невой: художественная летопись Петербурга-Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37. |
||
* {{книга |автор=Ефимов П.|часть= Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов |заглавие= Советская живопись, 79|место= М.|год= 1981|ref=Ефимов}} |
* {{книга |автор=Ефимов П.|часть= Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов |заглавие= Советская живопись, 79|место= М.|год= 1981|ref=Ефимов}} |
||
* Гусев В. А., Леняшин В. |
* Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19. |
||
* Владимир Гринберг (1896—1942). Выставка произведений. Вечер памяти. Буклет/текст: В. |
* Владимир Гринберг (1896—1942). Выставка произведений. Вечер памяти. Буклет/текст: В. Г. Перц. Л., 1987. |
||
* {{книга |
* {{книга |
||
| автор = [[Сурис, Борис Давыдович|Сурис, Б.]] |
| автор = [[Сурис, Борис Давыдович|Сурис, Б.]] |
||
Строка 152: | Строка 148: | ||
| заглавие = Памятные книжные даты. 1988 |
| заглавие = Памятные книжные даты. 1988 |
||
| оригинал = |
| оригинал = |
||
| ссылка = |
| ссылка = | викитека = |
||
| викитека = |
|||
| ответственный = |
| ответственный = |
||
| издание = |
| издание = |
||
Строка 169: | Строка 164: | ||
}} |
}} |
||
* {{книга |автор= Герман М. Ю.|заглавие=Александр Русаков|место= М.|издательство= |год= 1989|ref= Герман}} |
* {{книга |автор= Герман М. Ю.|заглавие=Александр Русаков|место= М.|издательство= |год= 1989|ref= Герман}} |
||
* Николай Андреевич Тырса ( |
* Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Каталог выставки. Вступ. статья Б. Суриса, СПб, Государственный Русский музей, 1992. |
||
* {{книга |автор=Даниэль С. М.|часть= Вокруг «Круга» |заглавие= На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций|место= М.|год=2001|ref=Даниэль}}. |
* {{книга |автор=Даниэль С. М.|часть= Вокруг «Круга» |заглавие= На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций|место= М.|год=2001|ref=Даниэль}}. |
||
* {{книга |автор=Козырева Н.|заглавие=Борис Николаевич Ермолаев. 1903—1982. Живопись, рисунки и акварели, цветные литографии из собрания Государственного Русского музея. Альманах|место= СПб.|издательство= Palace Edition, Государственный Русский музей|год= 2004}}. |
* {{книга |автор=Козырева Н.|заглавие=Борис Николаевич Ермолаев. 1903—1982. Живопись, рисунки и акварели, цветные литографии из собрания Государственного Русского музея. Альманах|место= СПб.|издательство= Palace Edition, Государственный Русский музей|год= 2004}}. |
||
* Пышный И. |
* Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930—1980. Некоторые имена. Авт. вступ. статьи Н. С. Кутейникова, К. К. Сазонова. СПб, Коломенская верста, 2008. |
||
* Владимир Гринберг (1896—1942). Художник Ленинграда. Авторы статей: А. Струкова. М.: Скорпион, 2008. |
* Владимир Гринберг (1896—1942). Художник Ленинграда. Авторы статей: А. Струкова. М.: Скорпион, 2008. |
||
* Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. |
* Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. СПб, Первоцвет, 2007. |
||
* Мочалов Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб, 2009. С.216—231. |
* Мочалов Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб, 2009. С.216—231. |
||
* Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № |
* Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № 90-91. М.: 2009. С. 106—121. |
||
* {{книга |автор=Галеева В. И.|часть= Чугунов С. А. |заглавие=Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда|год=2010|место=СПб.|страницы= 292—294}} |
* {{книга |автор=Галеева В. И.|часть= Чугунов С. А. |заглавие=Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда|год=2010|место=СПб.|страницы= 292—294}} |
||
* Сурис Б. |
* Сурис Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. СПб, 2010. С. 136—139. |
||
* {{статья |автор= Карасик И. Н.|заглавие= Александра Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы|ссылка= http://artstudies.sias.ru/upload/2012__-karasik.pdf|язык= |издание= Искусствознание|тип= |год= 2012|месяц= |число= |том= |номер= |
* {{статья |автор= Карасик И. Н.|заглавие= Александра Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы|ссылка= http://artstudies.sias.ru/upload/2012__-karasik.pdf|язык= |издание= Искусствознание|тип= |год= 2012|месяц= |число= |том= |номер= 3—4|страницы= 622—628|doi= |issn=|ref=Карасик}} |
||
* {{книга |автор= Козырева Н. М.|часть=Ю. А. Сырнев|заглавие=Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград|место= СПб.|издательство= |год= 2010|страницы= 239—243}} |
* {{книга |автор= Козырева Н. М.|часть=Ю. А. Сырнев|заглавие=Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград|место= СПб.|издательство= |год= 2010|страницы= 239—243}} |
||
* {{книга |автор= [[Морозов, Александр Ильич|Морозов А. И.]]|заглавие= Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов|место= М.|издательство= Галарт|год= 1995|страниц= 224|ref=Морозов}} |
* {{книга |автор= [[Морозов, Александр Ильич|Морозов А. И.]]|заглавие= Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов|место= М.|издательство= Галарт|год= 1995|страниц= 224|ref=Морозов}} |
||
* Богдан В. |
* Богдан В. Т. Академия художеств 1920-е начало 1930-х. // Третьяковская галерея, № 2 (39), 2013. |
||
* {{книга |автор=Козырева Н., Сурис Б., Гаврилюк О.|заглавие=Георгий Верейский|место=СПб.|издательство= ФГБУК «Государственный Русский Музей»|год= 2016}} |
* {{книга |автор=Козырева Н., Сурис Б., Гаврилюк О.|заглавие=Георгий Верейский|место=СПб.|издательство= ФГБУК «Государственный Русский Музей»|год= 2016}} |
||
* {{книга |автор= Мочалов Л.|часть= Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа |заглавие= Лапшин Николай Федорович. 1891—1942|место= М.|год= 2005|ref= Мочалов}} |
* {{книга |автор= Мочалов Л.|часть= Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа |заглавие= Лапшин Николай Федорович. 1891—1942|место= М.|год= 2005|ref= Мочалов}} |
||
* ''Мочалов Л. В.'' Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971. |
* ''Мочалов Л. В.'' Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971. |
||
Строка 191: | Строка 186: | ||
* ''Перц В. Г.'' / Гринберг В. А. Там же, С. 67-70. |
* ''Перц В. Г.'' / Гринберг В. А. Там же, С. 67-70. |
||
* ''Русаков Александр Исаакович (1898—1952). ''Сост. и тексты: И. Галеев, Н. Плунгян, Ю. Русаков, Г. Траугот. М.: Скорпион, 2008. |
* ''Русаков Александр Исаакович (1898—1952). ''Сост. и тексты: И. Галеев, Н. Плунгян, Ю. Русаков, Г. Траугот. М.: Скорпион, 2008. |
||
* ''Русаков Ю. А. |
* ''Русаков Ю. А. ''/ Борис Николаевич Ермолаев. Каталог выставки. Л., Художник РСФСР, 1961 |
||
* ''Русский авангард. Личность и школа.'' Сборник статей. СПб: Palace Editions,2003. |
* ''Русский авангард. Личность и школа.'' Сборник статей. СПб: Palace Editions,2003. |
||
* ''Успенский Алексей Александрович'' (1892—1941). Сост. и тексты: И. Галеев, В. Воропанов, А. Струкова. М.: Скорпион. 2007. |
* ''Успенский Алексей Александрович'' (1892—1941). Сост. и тексты: И. Галеев, В. Воропанов, А. Струкова. М.: Скорпион. 2007. |
||
* {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х|ответственный= Рецензенты: доктор искусствоведения [[Морозов, Александр Ильич|А. И. Морозов]], доктор искусствоведения [[Поспелов, Глеб Геннадьевич|Г. Г. Поспелов]], доктор искусствоведения [[Русакова, Алла Александровна|А. А. Русакова]]|ссылка= |место= М.|издательство= Галарт|год= 2011|ref=Струкова}} |
* {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х|ответственный= Рецензенты: доктор искусствоведения [[Морозов, Александр Ильич|А. И. Морозов]], доктор искусствоведения [[Поспелов, Глеб Геннадьевич|Г. Г. Поспелов]], доктор искусствоведения [[Русакова, Алла Александровна|А. А. Русакова]]|ссылка= |место= М.|издательство= Галарт|год= 2011|ref=Струкова}} |
||
* {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https:// |
* {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура»|ссылка= https://viewer.rusneb.ru/ru/rsl01003455783?page=1 |место= М.|издательство= |год= 2008|ref=Струкова. Автореферат}} |
||
* {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04|ответственный= Место защиты: Гос. ин-т искусствознания|место= М.|страниц= 233|год= 2008|ref=Струкова}} |
* {{книга |автор= Струкова А. И.|заглавие= Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04|ответственный= Место защиты: Гос. ин-т искусствознания|место= М.|страниц= 233|год= 2008|ref=Струкова}} |
||
* ''Семья Траугот.'' Спб: Palace Editions, 2012. |
* ''Семья Траугот.'' Спб: Palace Editions, 2012. |
||
* ''Я этим городом храним. Ленинград в творчестве художников 1920—1940-х гг.'' Каталог выставки в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. Автор вст. статьи В. Е. Ловягина. СПб, НП-Принт. 2013. |
* ''Я этим городом храним. Ленинград в творчестве художников 1920—1940-х гг.'' Каталог выставки в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. Автор вст. статьи В. Е. Ловягина. СПб, НП-Принт. 2013. |
||
* Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. |
* Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник. 2017, № 25. С.74-90. |
||
* Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. |
* Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Традиции, художественная школа, общество // Санкт-Петербургскому Союзу Художников 85 лет. Каталог выставки. СПб, 2018. С.27-37. |
||
* {{книга|автор=[[Успенский, Антон Михайлович|Успенский А.]]|заглавие=Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920—1930-х годов|место=М.|издательство=Искусство—XXI век|год=2011|ref=Успенский}} |
|||
{{Изобразительное искусство Ленинграда}} |
{{Изобразительное искусство Ленинграда}} |
Текущая версия от 10:07, 2 октября 2024
Эту страницу предлагается объединить со страницей Ленинградские маркисты. |
Эту страницу предлагается объединить со страницей Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда. |
Ленинградская пейзажная школа, — группа живописцев, работавшая в 1930-х — 1940-х (некоторые исследователи расширяют временные рамки её существования — 1920-е — 1950-е годы). Определение «ленинградская пейзажная школа 1930-х — 1940-х годов» — было предложено искусствоведом А. И. Струковой в её диссертации и книге «Ленинградская пейзажная школа 1930—1940-е годы»[1]. Ранее в 1971 году Л. В. Мочалов в статье о В. Пакулине называл имена художников, объединённых, по его выражению, «ленинградской пейзажной традицией, сложившейся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов» — среди них, «в первую очередь», Н. Тырса, В. Гринберг, А. Ведерников, к ним, по мнению Мочалова, примыкал и В. Пакулин[2]. Термин «ленинградская пейзажная школа» по отношению к В. Гринбергу, Н. Тырсе, Н. Лапшину, А. Успенскому, А. Ведерникову, В. Пакулину и «отчасти» А. Русакову использовался Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. Гринберга (1976)[3]. Позднее Мочалов использовал выражение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов»[4] и «Ленинградская живописная „школа“ 1920—1930-х годов»[5]. В своём обзоре «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» (1981) искусствовед П. Ефимов называет круг ленинградских художников , преимущественно работавших в жанре пейзажа, «ленинградская школа городского пейзажа», «ленинградская пейзажная школа»[6]. По определению А. Морозова это «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде»[7]. Искусствоведы А. Дмитренко и Р. Бахтияров называют эту группу художников школой «ленинградского камерного пейзажа»[8]. По мнению М. Германа (1989), о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» нельзя говорить «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями». С последним согласен и С. Даниэль (2001).
Понятие используется в отношении «своеобразной группы живописцев» (выражение Н. Радлова)[9], живших и работавших в Ленинграде в 1930-х — начале 1940-х годов , чьё творчество по своему мировосприятию, художественной форме и методу работы имело много общих черт, позволивших А. Струковой в её кандидатской диссертации (2008), а затем и в книге (2011) говорить о данном явлении как о школе. «Не настаивая именно на этом термине — „ленинградская пейзажная школа“, — пишет А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела»[10]. В своей диссертации, а позднее и книге, вышедшей в 2011 году, А. Струкова исследует творческий метод, технику и технологию живописи ; взаимодействия между отдельными художниками, вводит в научный оборот документы, письма, записи и воспоминания художников этого круга и близких им людей[11].
Проблема терминологии
[править | править код]Термин «Ленинградская школа живописи», под которым подразумевалась прежде всего пейзажная живопись, впервые упоминается в 1976 году Л. В. Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. А. Гринберга[12]. Впоследствии Мочалов использует определение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов», включая в круг его мастеров Н. Тырсу, Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Русакова, А. Ведерникова, В. Пакулина и отмечая «типологическое родство их пейзажного творчества»[13]. В публикациях некоторых авторов (Мочалов, Успенский, Козырева, Морозов), посвящённых художникам этого круга, их объединяют под разными названиями: «ленинградская живописно-графическая школа»[14]; «ленинградская пейзажная школа», «сложившаяся к концу 1930-х годов»[K 1], «школа ленинградского пейзажа»[16]. В статье о Н. Ф. Лапшине Б. Сурис употребляет термин «ленинградская школа» в отношении Лапшина, Тырсы, Гринберга, Русакова, Пакулина, Ведерникова и «ряда других» — ленинградских мастеров, которые сказали новое слово в теме городского пейзажа, раскрыв «живописную красоту» Ленинграда, как до них «Мир искусства» открыл его «графическую» красоту[17].
Основным критерием включения в «ленинградскую пейзажную школу 1930—1940 годов» именно этих художников А. Струкова считает наличие определенных закономерностей как в выборе сюжетов (преимущественно городской пейзаж, виды Ленинграда), так и в средствах воплощения, характерных для их творчества («культ индивидуального переживания», «созерцательность», «приглушенная цветовая гамма», «туманная атмосфера»)[18]. Они отличают школу от других работавших тогда в Ленинграде художников различных направлений[19]: от устойчивой для Ленинграда традиции «Мира искусства»; авангардистов; соцреалистов[20]; неоакадемистов-пейзажистов (С. А. Павлов[21] и Н. И. Дормидонтов) и, наконец, от таких своеобразных мастеров, как А. Л. Каплан, Д. Е. Загоскин, С. Б. Юдовин, чьё творчество питалось народным еврейским искусством[22].
Большинство художников, входящих в ленинградскую школу, объединяли, кроме творческого метода и ряда общих принципов, обучение у педагогов К. П. Петрова-Водкина, А. И. Савинова, О. Э. Браза, с 1910-х годов находившегося[23] под влиянием новейшей французской живописи. А. Морозов среди тех, кто «формально или неформально» оказал воздействие на сущность и форму живописи «ленинградской школы» называет тех же Карева, Петрова-Водкина, Савинова и В. Лебедева[24]. Исследователи особенно выделяют живописца и педагога А. Е. Карева, стоявшего, по мнению некоторых[25], у истоков школы[26][25], при этом отмечаются искания Карева в области пейзажной живописи, начинающиеся с середины 1920-х годов[25][27]. По-своему перерабатывая принципы живописи импрессионистов и модерна («Голубая роза», группа «Наби», В. Э. Борисов-Мусатов)[23], он пришёл к «более целостному, обобщённому видению мира и человека»[25], при этом пейзаж Карева наделён настроением, для него характерны передача внутреннего состояния автора, его «отношения к изображаемому»[25]. Карев уделял особое внимание взаимовлиянию цветов, поиску гармонии в их сочетании, работе в живописи большими цветовыми плоскостями, декоративности пространства картины[28][23]. Ученики Карева — его школу прошли некоторые участники объединения «Круг»[K 2], — с воодушевлением восприняли живописные опыты своего педагога и обратились преимущественно к пейзажному жанру. К молодым художникам вскоре примкнули мастера старшего поколения[25][K 3]. В то же время Л. Мочалов отмечает, что «было бы несправедливо» приписывать создание «„школы“ ленинградского пейзажа» только Кареву. Его учениками были лишь Пакулин и Почтенный, некоторое время — Ведерников. Главное значение, по мнению искусствоведа, имеет собственно влияние идей Карева и системы, созданной им, на молодых художников[27].
Как отмечает А. Ю. Чудецкая, определяя часть художников, до 1932 года состоявших в «Круге», и мастеров, близких к ним, с использованием термина «школа», «следует прибегнуть к оговоркам». «В строгом смысле слова» это была не школа, так как художники не были связаны между собой отношениями «учитель-ученик», а некоторые из них не были близко знакомы. Здесь подразумевается, по мнению Чудецкой, прежде всего «общность взглядов»[29].
По словам А. Успенского, понятие «школа» по отношению к ленинградским пейзажистам, используется не в качестве определения ученической общности, а, как и в случае с «саратовской живописной школой», оно отражает «объединенность … пространством — петербургской топографией, помноженной на genius loci»[16].
«Своеобразная группа живописцев», как феномен изобразительного искусства 1930-х, была отмечена в 1935 году критиками Ю. Бродским и Н. Радловым в связи с открытием Весенней выставки в Русском музее. По словам Радлова, их «лирическое искусство … может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». Среди этих мастеров он называет и уже состоявшихся Тырсу и Лебедева, и «раскрывшихся впервые» — Лапшина, Гринберга, Прошкина, Успенского[30]. Бродский отмечает «интересную группу живописцев» с «большой художественной культурой», работающую в лучших традициях французского импрессионизма. Однако, по словам Бродского, пейзажи этих художников «пассивны», главную роль в них играет природа, человеку же отводится второстепенное значение, воля его «растворена» в природе[31][32].
Л. Мочалов считает, что творчество этих художников не принадлежало ни к одному из двух на тот момент магистральных путей искусства — ни к господствовавшему социалистическому реализму, ни к авангарду, художники которого продолжали жить и работать в Ленинграде. Поэтому критик отметил метод этих художников и выделил как «третий путь» развития ленинградского искусства[33]. Понятие «третьего», «альтернативного пути» в 2001 году было использовано A. A. Русаковой в том числе и в отношении «А. Карева и его последователей»[34]. Н. Плунгян обращает внимание, что понятие «альтернативного пути» А. Русаковой, сосуществует наравне с предложенным А. И. Морозовым термином «отпадение», связанным с периодом конца 1930-х — начала 1940-х гг., и введенным Ю. Я. Герчуком понятием «тихого искусства», относящегося уже к послевоенной эпохе[35].
В 1977 году искусствоведы В. А. Гусев и В. А. Леняшин (впоследствии академики РАХ) в статье «Искусство Ленинграда» отмечали, что понятие «ленинградское искусство», которое пытаются закрепить за различными течениями и направлениями в изобразительном искусстве города, «более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. … В этом понятии — единство художников разных поколений»[36]. Своё мнение по этому вопросу Гусев и Леняшин не изменили и несколько лет спустя[K 4].
М. Герман считает, что говорить о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями» нельзя: «Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их»[37]. Он причисляет этих мастеров, как и многих других, в чьём творчестве соединились «авангард и традиция», «молчаливых, неагрессивных нонконформистов» к «третьей струе» советского изобразительного искусства[38]. Как считает А. Струкова, определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года и было «изгнано» из научного оборота в отношении рассматриваемого круга художников именно после высказывания Германа. С мнением Германа солидарен и С. Даниэль, отмечающий, что: «следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве». Главную роль в осуществлении преемственности традиций петербургской живописи Даниэль отводит Петрову-Водкину[39]. В свою очередь А. Струкова полагает, что замыкаясь на личности лишь одного художника (Петрова-Водкина), Даниэль «по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества поименованных выше мастеров»[40].
В статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)» (2005) Л. Мочалов делает оговорку, что «не претендует на создание истории ленинградского пейзажа 20-30-х годов», а круг названных им мастеров может быть расширен, тем не менее указывает, что именами тех, кого называет он «основными» — Лапшин, Тырса, Гринберг, Русаков, Ведерников, Пакулин и примыкающий к ним, самый старший, Суков — «ядро художественного явления очерчивается уже достаточно чётко»[41].
В 2018 году живопись этих художников под названием «Ленинградская пейзажная школа» была представлена вместе с произведениями участников других неформальных художественных сообществ северной столицы периода между двумя мировыми войнами в проекте «Модернизм без манифеста»[K 5]. Отдельные залы были отведены для работ Ведерникова, Русакова и Гринберга[42].
Художники
[править | править код]В своём очерке «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» П. П. Ефимов рассматривает пейзажные работы Карева (называя того основоположником школы), Русакова, Пакулина, Ведерникова, Лапшина, Тырсы, Гринберга, Емельянова и отмечает, что, не имея достаточного материала, не обращался к обзору творческого пути «крупных мастеров пейзажа» — Траугота, Почтенного, Ермолаевой, Загоскина, Павлова. К кругу художников ленинградской пейзажной школы он причисляет также В. В. Сукова (1865—1942)[43].
Первыми фигурами ленинградского камерного пейзажа исследователи иногда называют Н. Ф. Лапшина (Сурис)[44] и В. Гринберга (Струкова, Е. Дёготь[45])[26]. К художникам довоенной школы ленинградского пейзажа иногда причисляются: А. П. Почтенный[19][46], Г. Н. Траугот[46], Б. Н. Ермолаев[47][22], Н. Д. Емельянов[32], Я. М. Шур[46], С. А. Чугунов[22], В. Прошкин[22].
Школа прекратила своё существование в первые годы войны. Несколько художников погибли во время блокады Ленинграда — Николай Лапшин, Николай Тырса, Владимир Гринберг, Алексей Карев, Алексей Успенский и на фронте — Юрий Сырнев. Ещё до войны был репрессирован и расстрелян Н. Емельянов. А. Пахомов оставил живопись, сосредоточившись на иллюстрации книг. Русаков, Траугот и Пакулин остались и работали в осаждённом городе. Большая живописная серия блокадных пейзажей Вячеслава Пакулина является вершиной его творчества[48][38]. Художники продолжали свою работу и в послевоенные годы, но уже не в таком взаимодействии, как до войны[49].
Проблема выбора жанра
[править | править код]Как отмечает Л. Мочалов, в 1910-е — 1920-е годы в Петербурге-Петрограде-Ленинграде в жанре пейзажа работали всего несколько очень разных мастеров[13] — И. Бродский, А. Рылов, Р. Френц, Карев, С. Павлов, в последующий период творчество художников, пришедших в стремительно развивающийся ленинградский пейзаж, имеет общие черты[13].
По мнению П. Ефимова, молодые художники — ученики Карева и участники объединения «Круг» — обратились в начале 1930-х годов преимущественно к пейзажному жанру, потому что в нём увидели средство для выражения своих впечатлений от действительности, преображённой революционными изменениями[25]. Как указывает Л. Мочалов в статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа» (2005), в ленинградском изобразительном искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов на первый план выходила «острота выражения», а не смысловое содержание картины. Так, В. Лебедев, в отличие от Петрова-Водкина, строившего свои картины с использованием «сложного ассоциативно-символического подтекста», смысл выражал через «характер изображения» ясного, аскетичного, максимально сжатого. Изображение, освобождённое от какой-нибудь связи с «литературой», было доступно зрителю любого уровня подготовки. «Круговцы», с их программным устремлением «через картину к стилю эпохи», ощущали противостояние живописи станковой и монументальной («производственной»), обозначившееся в 1920-х годах, когда предпочтение отдавалось именно последней, за ней видели будущее, в ней находили средство преобразования всего окружающего мира[K 6]. Как отмечает Мочалов, под влиянием «вульгарного социологизма» живопись станковая объявлялась «индивидуалистической» и «буржуазной», в то время как монументальная признавалась соответствующей «коллективным основам новой жизни»[4]. «Круговцы», будучи в подавляющем большинстве станковистами, стремились к синтезу двух таких различных типов «художнического мышления» — решение проблемы им виделось в «эскизности» картины, её незавершённости, живописи, выполненной легко, расковано, без пастозного мазка[51]. Наиболее подходящим (при том, что к началу 1930-х для развития монументальной живописи в СССР так и не сложились определённые условия), для отражения духа эпохи в этой связи представлялся пейзаж[K 7], а не традиционное сюжетное полотно[53].
Московская школа к началу 1930-х годов имела давнюю историю освоения и переработки открытий новейшей французской живописи. Художники Москвы уже в 1900—1910-х годах имели больше возможностей для изучения творчества импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, так как в городе имелись прекрасные собрания произведений мастеров этих направлений (например, коллекции Щукина и Морозова). По словам Мочалова, Москва «успела переболеть и насытиться французами», и в 1920-х годах для нового поколения московских художников достижения французской живописи уже не играли такой роли, как для их учителей (А. Архипова, К. Коровина, И. Машкова, Р. Фалька и др.). Одно из видных молодёжных художественных объединений — ОСТ декларировало «отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма», «отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета», «стремление к законченной картине». В основе ви́дения художников ОСТа проблемы современного стиля лежало обращение к «формам современной техники, промышленности, строительства», их объектом была урбанизированная среда. «Круговцы» своё отношение к «стилю эпохи» выразили менее чётко. В отличие от творчества большинства ОСТовцев, прошедших школу промышленного дизайна, для произведений «круговцев» характерны «мягкость, теплота, лиризм»[54]. Критики круговцев требовали «дерзнуть и взяться за разработку больших и сложных тем», упрекая их в неспособности уйти «от творческой импотенции» из-за «французской болезни»[55].
По А. Морозову «бегство в природу» в 1920-х—1930-х и вплоть до 1960-х годов было одним из важнейших направлений «отпадения от официоза» — того пласта советского искусства, которое в силу своей аполитичности не примыкало ни к соцреализму, ни к авангарду[56]. Петербургская Академия в соперничестве с «московской школой» декларировала обновление большеформатной тематической композиции. Однако части ленинградских художников это направление развития официального изобразительного искусства было чуждо. Морозов среди них называет В. Лебедева, Н. Тырсу, В. Конашевича, «круговцев». Некоторые из них ушли в книжную иллюстрацию, оформительские работы, сценографию, часть — в «камерный станковизм». Среди последних Морозов выделяет художников «своеобразной школы камерного пейзажа, возникшей в Ленинграде» — Гринберга, Ведерникова, Русакова, Лапшина[7].
Влияние русской и французской традиций
[править | править код]Исследователи отмечают, что на формирование ленинградской школы пейзажной живописи оказали влияние многочисленные традиции, прежде всего, русская. Так, А. Морозов указывает характерные особенности работ художников школы, как и многих «выучеников Академии Художеств» 1920-х — 1930-х: «плоскостно-декоративное видение пространства» и особенный высветленный колорит живописи, восходящие к В. Э. Борисову-Мусатову; «светоносная пленэрность этюдов В. А. Серова»; «холодноватая гамма мирискуснического пейзажа»[24].
«Вероятно, это можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии (отсюда естественная близость питерцев и рижской „школы Пурвита“, ставшей формирующим стержнем национальной живописи Латвии. Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма „Голубой розы“ создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы тридцатых годов.»[57]
Присутствовало также влияние, хотя и не первостепенное, русского народного искусства, городского изобразительного фольклора (вывеска), примитива. В 1930-м году в Ленинграде прошла выставка произведений Нико Пиросманишвили, которая произвела на местных художников большое впечатление[58]. Об этой выставке и воздействии живописи Пиросманишвили рассказывает в своих автобиографических записях Лапшин.
В отдельных случаях наблюдается влияние древнерусской живописи[59]. Тырса и Ведерников изучали и копировали древнерусскую фреску. В 1910—1917 годах Тырса принимал участие в поновлении росписей церкви Святого Василия на Овруче, вместе с Н. Рерихом расписывал Спасскую церковь в Талашкине[60]. Лапшин в 1911—1912 годах слушал лекции по истории древнерусского искусства, которые читал Н. Покровский в петербургском Археологическом институте[58].
От академизма ленинградскими пейзажистами были позаимствованы стремление к верному изображению пропорций, сдержанная цветовая палитра, чувство материала, умение раскрыть его достоинства. В отдельных случаях проявляется даже академический салон с его «отточенным и узнаваемым приёмом», стремлением не просто отобразить красоту, но и с помощью её преобразовать окружающий мир[61]. Так, Лапшин интересовался творчеством Пюви де Шаванна и Альма-Тадемы. В отношении Тырсы и Успенского их интерес к салону документально не зафиксирован, но, по мнению Струковой, в их зрелый период, приходящийся на 1930-е годы, влияние его, особенно в сериях изображений цветов и жанре ню, у этих художников сказывается очень сильно[62].
С. М. Даниэль применительно к группе ленинградских пейзажистов (считая, что это не «единое целое, а ряд относительно автономных художественных явлений, связанных общей культурной атмосферой») называет «принципиально важным» слова Е. Замятина о «семенах нового французского искусства», скрещённых «со старой русской живописной культурой»[63]: «По сути дела, этим скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга»[39].
Л. Мочалов называет следующих художников, творчество которых повлияло на ленинградских пейзажистов: Матисс (отчасти), Марке, Дюфи, Боннар, Вюйар[64], а сам их метод — «творческой переработкой импрессионистических и постимпрессионистических традиций»[65]. Известно, что у Лапшина, Лебедева, Пунина, Тырсы и других вошло в обыкновение собираться в неформальной обстановке, чтобы «поговорить о французской живописи»[66]. О таких собраниях у Успенского вспоминал после его гибели в 1941 году Николай Лапшин[67]. Пишущие о ленинградской школе исследователи упоминают «об осознанном „маркизме“ её представителей»[68][7]. Л. Мочалов отмечает, что художников, вполне оправданно ориентировавшихся «на более сильного соперника» (французских мастеров), «иногда шутя, иногда с оттенком завистливого недоброжелательства[K 8], … называли „ленинградскими парижанами“, или „маркистами“ (от Марке). Они не обижались, не протестовали»[69]. В довоенном Ленинграде бытовало выражение « художник французит…», — пишет в блокадном дневнике Остроумова-Лебедева[70]. Н. Лапшин в своих автобиографических записях (1941) называет себя и А. Ведерникова «последователями Марке». Прозвище «маркисты» закрепилось за Гринбергом, Ведерниковым и Лапшиным, которым современники ставили в укор подражание Марке.
В этой связи А. Чудецкая пишет: «Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи „маркистов“, сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого фовиста, видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным М. В. Добужинским и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма». Обвинения официальной критикой художников в отрыве от отечественной традиции, по мнению Чудецкой, вскрывают конфликт между самостоятельно развивавшимся, аполитичным камерным пейзажем и «советской версией академизма» — соцреализмом[71][K 9].
Для этого круга советских художников апелляция к французам имела непосредственное отношение к творческому методу, и французское искусство ими воспринималось не как совокупность устоявшихся норм, а как средство выражения, как «авторитетная форма»[68], использовавшаяся ими для решения своих задач. Это подчёркивает приоритетное значение в их творчестве формальных проблем.
«Верность французской живописи выстраивала систему отношений с внешним миром, это был опознаваемый знак „ своего круга“ … противопоставлявшегося диктату соцреализма»[68].
Ещё одной стороны явления коснулась А. Струкова. По её мнению, в эпоху культа личности, с его мини-культами, проникшими во все сферы жизни, художники создавали собственный культ. Образцами для себя они считают «Марке, Матисса, Ренуара, Дюфи и постоянно подчёркивают стилистическую и образную преемственность по отношению к их творчеству»[22].
Творческий метод
[править | править код]Как отмечает Л. Мочалов, критерием эволюции ленинградского пейзажа конца 20-х — начала 30-х годов явился «некий общий творческий метод», который он определяет как «широкое видение натуры, специфическая целостность живописного образа», достигаемая при помощи «согласия крупных цвето-тональных масс». Целостность, передающая и саму природу и «живое отношение» художника к изображаемому[27]. Причём сами художники следовали этому методу сознательно[72].
Живописная система художников школы строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, лаконизм колористического решения, точно попадающего в «характер времени и места». Творческий метод, а также техника и технология живописи художников пейзажной школы подробно рассматривается А. Струковой в работе «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х»[11].
Общими характеристиками ленинградской школы живописи также считаются[73]: простота исполнения; широта живописного приёма; работа «быстрым письмом», alla prima[74], при обращении к технике акварели, работа по-мокрому[75][76]. Такая манера исполнения критиками 1930-х годов и более позднего периода считалась признаком эскиза, этюда, а не завершённой картины. «Незавершённость», неотделанность произведения, создававшая ощущение движения[19], сторонниками «натуралистического принципа изображения» рассматривалась как серьёзный недостаток[77]. Картина, выполненная с высокой степенью детализации, точно организованным рисунком, выверенной композицией, уже с середины XIX века противопоставлялась этюду. В СССР добавилась антитеза пейзаж «идейный» — пейзаж «безыдейный»: «сделанность» была непременным атрибутом первого, работы же художников, исповедовавших широкую, свободную, раскованную манеру исполнения (в том числе ленинградские пейзажисты) жёстко критиковались[78].
Важным моментом было сохранение ощущения плоскости в картине[K 10]; упрощение и обобщение форм и, в то же время, соблюдение архитектурных пропорций, передача их без существенных искажений, акцентирование силуэта[79].
Цветовая палитра ограничена, господствуют прозрачные, серебристые и мягкие тональные гаммы, размытые контуры предметов. Даже краски работ Тырсы, наиболее «яркого» среди этой группы художников Мочалов называет «нежными»[2]. Работы этих мастеров отличаются «типично по-ленинградски изысканной гармонией цветовых отношений»[80].
Художники старшего поколения — В. В. Суков, Н. Ф. Лапшин, Н. А. Тырса преимущественно работали акварелью. Их творчество не совпадает с основным течением ленинградской пейзажной школы 1930-х, главные пейзажи этих мастеров выполнены именно в технике акварели[81]. Гринберг в конце 1930-х годов, работая в Крыму, писал пейзажи сильно разведённой масляной краской, перенося приёмы акварельной живописи на масляную[82]. Таким же образом писал маслом и А. Ведерников — краски на его полотнах, положенные в один слой, по-сырому, приобретают акварельную прозрачность[83].
Л. В. Мочалов выделяет у художников пейзажной школы следующие качества: «Главенствующая подоплёка творчества — неприятие пережимов, внутренняя уравновешенность, такт, наконец, понимание роли нюансов — того, без чего нет и не может быть подлинного искусства. Упомянутые качества, а также высокая профессиональная культура, тонкий, хорошо поставленный вкус прочно связывают … с традицией ленинградской живописно-графической „школы“ 20-х — 30-х годов»[84].
Художники работали не столько с натуры, сколько по представлению, позволяющему из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения. Так, Карев отстаивал выбор между натурализмом, механическим переносом объекта и обобщением в пользу последнего[85]. Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это были вариации одного и того же постоянно повторяющегося мотива, часто — вид из окна квартиры, мастерской. Так писали Н. Ф. Лапшин, А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев[86].
Живопись этих художников отличалась колористической сдержанностью, акварельной прозрачностью цвета, мягкими тональными отношениями. И, в известном смысле, противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета». Г. Поспелов, сравнивая живопись московских художников со школами живописи, существовавшими в Ленинграде[87], относит к последним, по указанным им характеристикам, прежде всего, школу К. С. Малевича (объединённую его «супрематической системой»)[88], «старопетергофскую школу» его ученика В. В. Стерлигова; школу П. Н. Филонова (объединённую его аналитическим методом)[89], школу М. В. Матюшина (объединённую методом ЗОРВЕД)[90]: некоторые определённые признаки отличали также учеников профессора Академии художеств К. С. Петрова-Водкина[91]. Группа ленинградских пейзажистов, «выделявшаяся … из окружающей профессиональной среды» частично пересекалась с группой Детгиза, возглавляемой Лебедевым (туда также входили Тырса и Лапшин)[19].
В стенах Академии художеств обучение студентов продолжало строиться, в определённой мере, по канонам школы академической живописи и рисунка. Хотя академическая, гладкая, манера в советской живописи встречалась редко, преимущество отдавалось импрессионистической «стёртой манере», в которой работало большинство советских художников, начиная с признанных мастеров соцреализма[92].
Исследования и выставочные проекты
[править | править код]Искусствоведы, обращавшиеся к изучению творчества отдельных представителей группы, столкнулись с необходимостью обозначения этого явления. Термин «школа» в отношении В. Гринберга, Н. Тырсы, Н. Лапшина, А. Успенского, А. Ведерникова, В. Пакулина и «отчасти» А. Русакова был впервые употреблён Л. Мочаловым в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки В. Гринберга[93][3]. В 1989 году правомерность употребления этого термина поставил под сомнение М. Герман[94].
У А. Слуднякова[95] этот термин применяется в узком смысле, как обозначение «традиции архитектурного пейзажа с ориентацией на творчество А. Марке», сформировавшейся в середине 1930-х годов), он также использует бытовавшее в то время прозвище «маркисты». В 1989 году М. Ю. Герман в монографии, посвящённой творчеству художника А. И. Русакова, отмечал, что объединяла ленинградских художников того времени, работавших в жанре городского пейзажа, скорее сама атмосфера «петроградско-ленинградской художественной культуры»[94][96].
Об отдельных мастерах довоенной ленинградской пейзажной школы писали Л. Мочалов («Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина», 1971), М. Герман («Александр Русаков», 1989)[K 11], А. Павлинская («Александр Ведерников», 1991), Б. Сурис («Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество», 1996; незавершённые монографии о Г. Верейском и Н. Лапшине)[97]. Ленинградская пейзажная школа как явление стала темой работ П. Ефимова («Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов», 1981), А. Морозова («Конец утопии», 1995), Л. Мочалова («Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа», 2005)[98].
С середины 1990-х годов отмечен рост интереса к творчеству художников довоенной ленинградской пейзажной школы. Он выразился, прежде всего, в проведении как персональных, так и групповых выставок в Санкт-Петербурге и Москве: Государственный Русский музей (выставка «Объединение „Круг художников“. 1926—1932», 2007), ЦВЗ «Манеж» (персональные выставки В. А. Гринберга, 1996; А. С. Ведерникова, 2001; Пакулиных, 2005 — все в рамках выставочного цикла «Судьбы»), Музей А. А. Ахматовой (А. И. Русаков. 1898—1952, 1998), ГМИИ им. А. С. Пушкина («На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций», 2001). Подробно вопрос довоенной ленинградской пейзажной школы, творчество художников, объединяемых этим определением, методы их работы рассматриваются в работе А. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х» (2011)[11]. В критическом отклике на книгу искусствовед И. Карасик подчёркивает, что настало время изучить это направление советского изобразительного искусства, по идеологическим причинам находившееся долгие годы в тени. По мнению Карасик, книга Струковой не лишена недостатков. (Так И. Карасик считает, что временами Струкова представляет школу как сумму вполне определённых правил, некую «догму». Также автор лишь бегло упоминает о мнениях критиков (в частности М. Германа), считавших, что как таковая школа не существовала, но не раскрывает подробнее их позиций.) Тем не менее, подводя итог, Карасик отмечает, что книга — «серьёзное, глубокое и ответственное сочинение»[99].
В 2018 году в Московском музее современного искусства прошла выставка живописи из коллекции Романа Бабичева[100], включающей почти все имена художников ленинградской школы. Кураторами выставки стали коллекционер Р. Бабичев, искусствоведы Н. Плунгян, М. Силина, А. Струкова, О. Давыдова[101].
Влияние
[править | править код]Ленинградская школа живописи 1930-х — 1940-х годов получила продолжение, её традиция дошла до настоящего времени.
Преемниками мастеров школы со второй половины 1940-х годов называют прежде всего художников арефьевского круга[102] (А. Д. Арефьев, Ш. А. Шварц, В. Н. Шагин (Пекшев)), В. В. Громов, учившихся в СХШ вместе с А. Г. Трауготом, сыном художника Г. Н. Траугота, незаурядного педагога, и испытавших его влияние[103] [104]. Знакомство с работами и творческим методом самого Г. Н. Траугота, также его друзей, прежде всего А. И. Русакова и А. С. Ведерникова оказали влияние на этих художников[102]. К продолжателям традиции довоенной пейзажной школы причисляется и художник Р. Р. Васми, с детства близко знакомый с Н. Ф. Лапшиным, соседом по коммунальной квартире. Васми знал Лапшина «как замечательного художника и иллюстратора детских книг», Лапшин давал ему уроки рисования[105][106]. В то же время Васми критически оценивал творческое наследие ленинградской пейзажной школы: «В жанре Марке — Лапшин — Ведерников я чувствовал недостаточность»[102].
Творчеству А. Арефьева и Р. Васми свойственно выражение духа протеста, своеобразно отображённого в творчестве художников ленинградской школы[107]. Согласно установкам соцреализма, художникам требовалось изображать героизм и пафос труда. Вместо этого они писали жанровые сцены, камерные портреты и безлюдные городские окраины[108].
Традицию ленинградской школы в конце XX — начале XXI века поддерживает петербургский художник Владимир Шинкарёв[109].
Комментарии
[править | править код]- ↑ По отношению к Сырневу, Тырсе, Лапшину, Пакулину, Ведерникову[15].
- ↑ Объединение «Круг» прекратило своё существование в 1932 году с принятием постановления политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».
- ↑ C 1933 года некоторые из этих художников (Тырса, Ведерников, Ермолаев, Сырнев) работали в литографии, в «Графической лаборатории-мастерской секции графиков ЛОССХ» (1933—1938), «Экспериментальной полиграфической мастерской» (1938—1945). Несколько художников успешно работали в книжной графике, иллюстрируя детскую книгу (Лапшин, Тырса, Сырнев, Пахомов, Лебедев). Некоторые художники — Н. Лапшин, Н. Тырса, А. Карев, в 1921—1926 годах были связаны совместной работой в Музее Художественной культуры.
- ↑ См. Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. — Л.: Художник РСФСР, 1981. — С. 13—19..
- ↑ Кураторская группа: Р. Бабичев, Н. Плунгян, М. Силина, А. Струкова и О. Давыдова[42].
- ↑ Наиболее полно идея монументальной живописи как средства выражения духа эпохи в 1920—1930-х годах была реализована в Мексике такими художниками, как Ороско и Сикейрос при финансовой поддержке государства и полной свободе самовыражения[50].
- ↑ Ср. слова Георгия Траугота: «Пейзаж по существу включает в себя мировоззрение эпохи»[52].
- ↑ Морозов видит в этом прозвище «услужливый сарказм»[7].
- ↑ В 1934 году, летом, в Ленинград приезжал художник А. Марке, который побывал в нескольких художественных мастерских, в поездках по городу его сопровождал В. Гринберг. Не сохранилось никаких свидетельств, что известный фовист заметил собственное влияние в работах местных мастеров[66].
- ↑ По мнению Карева, именно плоскость соответствовала «живописной форме выражения» в противовес изображениям иллюзорным, которые являются «механическим протоколом мира — возбудителя»[4].
- ↑ Однако именно в этой работе Герман отмечает, что единой «ленинградской школы» в 1930 годы не было.
См. также
[править | править код]- Ленинградские маркисты
- Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы (книга)
- Импрессионизм и проблемы картины
- Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда
- Первая выставка ленинградских художников 1935 года
Примечания
[править | править код]- ↑ Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. — М.: Галарт, 2011. — С. 5.
- ↑ 1 2 Мочалов, 1971, с. 208.
- ↑ 1 2 Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов. — Л., 1976. — С. 8.
- ↑ 1 2 3 Мочалов, 2005, с. 41.
- ↑ Мочалов. Николай Андреевич Тырса. — 2004. — С. 8.
- ↑ Ефимов, 1981, с. 236, 242, 243.
- ↑ 1 2 3 4 Морозов, 1995, с. 199.
- ↑ Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство // Петербургский художник : журнал. — СПб., 2017. — № 25.
- ↑ Радлов Н. Весенняя выставка // Известия : газета. — 1935. — 24 апрель (№ 98).
- ↑ Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008. — С. 2.
- ↑ 1 2 3 Карасик, 2012, с. 625—626.
- ↑ Мочалов Л. В. Вступительная статья // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. — Л., 1976. — С. 8.: «Ленинградская школа живописи, прежде всего, пейзажной»
- ↑ 1 2 3 Мочалов, 2005, с. 25.
- ↑ Мочалов Л. В. Поступь естественного благородства… // Петербургские искусствоведческие тетради. — СПб., 2001. — № 3. — С. 3.
- ↑ Козырева Н. М. Ю. А. Сырнев // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград. — СПб Л., 2010. — С. 240.
- ↑ 1 2 Успенский, 2011, с. 161.
- ↑ Сурис. Б. Просто очень хороший художник. (О Н. Ф. Лапшине) // Борис Сурис. — Искусство России, 2003. — С. 34. — ISBN 5-900786-82-X.
- ↑ Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008. — С. 8, 10.
- ↑ 1 2 3 4 Мочалов, 2005, с. 39.
- ↑ Морозов, 1995, с. 195—196.
- ↑ См. Лебедева И. В. Павлов С. А. // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб., 2010. — С. 173—175.
- ↑ 1 2 3 4 5 Струкова, 2011, с. 233.
- ↑ 1 2 3 Струкова, 2011, с. 13.
- ↑ 1 2 Морозов, 1995, с. 200.
- ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Ефимов, 1981, с. 236.
- ↑ 1 2 Карасик, 2012, с. 624.
- ↑ 1 2 3 Мочалов, 2005, с. 32.
- ↑ Ефимов, 1981, с. 240.
- ↑ Чудецкая А. Ю. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций. — М., 2001. — С. 17.
- ↑ Радлов Н. Весенняя выставка // Известия : газета. — 1935. — 24 апрель (№ 98). — С. 5.
- ↑ Бродский Ю. Живописцы на экзамене // Юный пролетарий : журнал. — 1935. — № 11. — С. 36.
- ↑ 1 2 Струкова, 2011, с. 5.
- ↑ Мочалов Л. В. Вступительная статья // Владимир Ариевич Гринберг. Выставка произведений. Каталог. — Л., 1976..
- ↑ Русакова A. A. Ленинградская живопись 1920—1930-х годов // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций. — М., 2001. — С. 15.
- ↑ Плунгян Н. Группа «13» в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04. — М., 2009. — С. 20.
- ↑ Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда // Художник : журнал. — 1977. — № 4. — С. 3.
- ↑ Герман М. Александр Русаков. — М., 1989. — С. 105—106.
- ↑ 1 2 Герман М. Тоталитарный салон // Об искусстве и искусствознании. — СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2014. — С. 467—468.
- ↑ 1 2 Даниэль, 2001, с. 7.
- ↑ Струкова, 2008, с. 10.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 25, 39, 41.
- ↑ 1 2 Модернизм без манифеста. Часть 2: Ленинград. Собрание Романа Бабичева . Московский музей современного искусства. Дата обращения: 19 февраля 2018. Архивировано 18 февраля 2018 года.
- ↑ Ефимов, 1981, с. 236—245.
- ↑ Сурис Б. Н. Ф. Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб., 2010. — С. 138.
- ↑ Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным : 1926—1936 2008 с. 251
- ↑ 1 2 3 Струкова, 2011, с. 232.
- ↑ Ермолаев Б. Н. Дата обращения: 1 октября 2012. Архивировано 28 ноября 2012 года.
- ↑ Ефимов, 1981, с. 237.
- ↑ Струкова, 2011, с. 12.
- ↑ Успенский, 2011, с. 50.
- ↑ Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.417.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 35.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 29.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 37.
- ↑ Струкова А. Пейзаж в творчестве членов ленинградского общества «Круг художников»: о том как «вредный» жанр стал единственно возможным . АИС Ассоциация искусствоведов. Дата обращения: 25 ноября 2018. Архивировано 6 июля 2018 года.
- ↑ Морозов, 1995, с. 144, 189.
- ↑ Морозов, 1995, с. 200—201.
- ↑ 1 2 Струкова, 2011, с. 14.
- ↑ Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976 — январь 1977. — Л., 1981. — С. 417.
- ↑ Сурис Б. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб., 2010. — С. 256..
- ↑ Струкова, 2011, с. 14—15.
- ↑ Струкова, 2011, с. 15.
- ↑ Замятин Е. Бич Божий: сборник произведений. — Directmedia, 2016. — С. 196.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 26.
- ↑ Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.417-418.
- ↑ 1 2 Докучаева А. Советская художественная культура 1920-30-х годов и русско-французские связи // Искусствознание. — 2014. — № № 3—4. — С. 478. Архивировано 27 мая 2015 года.
- ↑ Успенский Алексей . Галеев Галерея. Дата обращения: 17 марта 2018. Архивировано 17 марта 2018 года.
- ↑ 1 2 3 Карасик, 2012, с. 626.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 35—36.
- ↑ Струкова, 2011, с. 16.
- ↑ Чудецкая А. «Уроки мужества» школы камерного пейзажа // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций. — М.: ООО «Атриум-Принт», 2001. — С. 18—19. — ISBN 5-901591-01-1.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 33.
- ↑ См. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008. и Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы) // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. — М., 2005.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 27—28.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 28.
- ↑ Струкова, 2011, с. 23.
- ↑ Струкова, 2011, с. 5—6, 19.
- ↑ Струкова. Автореферат, 2008, с. 7.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 27.
- ↑ Сурис Б. Вступительная статья // Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Живопись, графика, художественное стекло. Каталог выставки. — СПб.: Русский музей, 1992. — С. 16.
- ↑ Ефимов, 1981, с. 242.
- ↑ Струкова. Автореферат, 2008, с. 18.
- ↑ Даниэль, 2001, с. 11.
- ↑ Мочалов Л. В. Поступь естественного благородства… // Петербургские искусствоведческие тетради : Сериальное издание. — СПб., 2001. — Вып. 3. — С. 3.
- ↑ Мочалов, 2005, с. 31.
- ↑ Галеев И. Владимир Гринберг. — М.: Скорпион, 2008. — С. 43.
- ↑ "Особенность ленинградской живописной школы 20 века — почти иконная (чуть аскетичная) светимость цвета. Мрак и свет проницают друг друга, подобно тому как они соотносятся и в человеческом мире. Рисунки В. Стерлигова. — Собрание. — М., 2007. — С. 92—97.
- ↑ См. В круге Малевича. СПБ, М.: Palace Editions, 2000.
- ↑ См. Павел Филонов и его школа. — DuMont Buchverlag Koln, 1990.
- ↑ См. Профессор Михаил Матюшин и его ученики 1922- 1926 гг.. — СПб.: Научно-исследовательский музей Академии Художеств, 2007., «Художник М. В. Матюшин и его ученики» Выставка произведений/ Буклет. Государственный музей истории Ленинграда, 1989; «Профессор Михаил Матюшин и его ученики». Каталог выставки. Составитель и автор вступительной статьи Никита Несмелов. Музей Академии художеств. СПб. 2008; «Группа КОРН». 1930. М. В. Матюшин и ученики. Буклет. Государственный музей истории Санкт-Петербурга. 2010; Н. И. Костров. «М. В. Матюшин и его ученики». Публикация и комментарии А. В. Повелихиной. / Панорама искусств № 13. М.: «Советский художник», 1990. C. 190—214.
- ↑ Художник Козьма Петров-Водкин. Педагог и теоретик. Подробная биография . Дата обращения: 16 октября 2012. Архивировано 19 сентября 2013 года.
- ↑ Е. Дёготь. Русское искусство 20 века. — М.: Трилистник, 2000. — С. 144—145.
- ↑ Струкова, 2011, с. 6.
- ↑ 1 2 Герман М. Ю. Александр Русаков. — М., 1989. — С. 105—106.
- ↑ Слудняков А. Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы 1930-1940-х гг. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена : журнал. — Т. 16, № 40. — С. 253. Архивировано 18 февраля 2018 года.
- ↑ Просмотр документа — dlib.rsl.ru
- ↑ Струкова. Автореферат, 2008, с. 2.
- ↑ Карасик, 2012, с. 627.
- ↑ Карасик, 2012, с. 627—628.
- ↑ А. Толстова. Всесоюзный пересмотр // Коммерсант, 8 декабря 2017 года. Дата обращения: 25 января 2018. Архивировано 26 января 2018 года.
- ↑ МОДЕРНИЗМ БЕЗ МАНИФЕСТА. ЧАСТЬ 2: ЛЕНИНГРАД СОБРАНИЕ РОМАНА БАБИЧЕВА . Дата обращения: 17 февраля 2018. Архивировано 18 февраля 2018 года.
- ↑ 1 2 3 Струкова, 2011, с. 234.
- ↑ Е. Ю. Андреева. Общество непродающихся живописцев. — СПб.: Новый музей, 2011.
- ↑ См.: «Меня эстетически воспитывали С. Д. Левин, Г. Н. Траугот. Это они мне, малознающему ученику, дали возможность осознать себя художником». А. Арефьев. // Герои ленинградской культуры 1950—1980. СПб: ЦВЗ Манеж, 2005. С. 166. См. В. Г. Траугот.// Там же. С. 174.
- ↑ Гуревич Л. Рихард Васми. — СПб., 2009. — С. 4.
- ↑ См. также: «Николай Лапшин. Знакомство с ним определило выбор профессии как основного дела жизни». О. Фронтинский.// Рисунки Рихарда Васми.// Там же. С.7. См. также: "Р. Р. Васми — единственный из них, кто учился не в СХШ, а в архитектурном техникуме — был соседом Н. Ф. Лапшина по коммунальной квартире. Отец Рихарда Васми дружил с Лапшиным и Тырсой. С детства Васми знал творчество Лапшина: «Николай Федорович Лапшин меня заворожил как замечательный художник и иллюстратор детских книг». Л. Гуревич.// Арефьевский круг. Спб, 2002, С.9. См. также: "Флоренский А. О. Про Рихарда Васми, Шалю Шварца, Родиона Гудзенко и Леру Титова // Арефьевский круг. СПб, 2002. С. 153.
- ↑ Андреева Е. Орден непродающихся живописцев и ленинградский экспрессионизм. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017.
- ↑ «На его картинах я не видел никаких шпилей или колонн, Александрийской или других, ни одного Медного всадника или чугунного узора, но какие-то были знакомые дворы, подворотни, ларьки, чахлые скверики и брандмауэры». См. Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. — СПб., 2002. — С. 394.
- ↑ Владимир Шинкарев / Vladimir Shinkarev / Екатерина Андреева, Любовь Гуревич, Сергей Даниэль, Алина Тулякова, Владимир Шинкарев . СПб : Издательство: «П. Р.П.» 2006 г.
Ссылки
[править | править код]- Карасик И. Н. Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы. М., Искусствознание, 2012, № 3-4. С.622-628.
- Толстова А. Всесоюзный пересмотр . Коммерсантъ (8 декабря 2017). Дата обращения: 19 февраля 2018.
Литература
[править | править код]- Каталог первой выставки ленинградских художников / Автор вступ. стат. И. В. Гинзбург. — Л.: ГРМ, 1935.
- А. А. Фёдоров-Давыдов. О нашей пейзажной живописи. // Искусство. 1956. № 5, С.3—7.
- Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов. — Л.: Художник РСФСР, 1976.
- Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., Искусство, 1975.
- Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4.
- Мочалов Л. В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9.
- Козырева Н. Город над Невой: художественная летопись Петербурга-Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37.
- Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская живопись, 79. — М., 1981.
- Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
- Владимир Гринберг (1896—1942). Выставка произведений. Вечер памяти. Буклет/текст: В. Г. Перц. Л., 1987.
- Сурис, Б. Н. Ф. Лапшин: Сто лет со дня рождения // Памятные книжные даты. 1988. — М.: Книга, 1988. — С. 263. — 288 с. — 50 000 экз.
- Герман М. Ю. Александр Русаков. — М., 1989.
- Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Каталог выставки. Вступ. статья Б. Суриса, СПб, Государственный Русский музей, 1992.
- Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. — М., 2001..
- Козырева Н. Борис Николаевич Ермолаев. 1903—1982. Живопись, рисунки и акварели, цветные литографии из собрания Государственного Русского музея. Альманах. — СПб.: Palace Edition, Государственный Русский музей, 2004..
- Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930—1980. Некоторые имена. Авт. вступ. статьи Н. С. Кутейникова, К. К. Сазонова. СПб, Коломенская верста, 2008.
- Владимир Гринберг (1896—1942). Художник Ленинграда. Авторы статей: А. Струкова. М.: Скорпион, 2008.
- Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. СПб, Первоцвет, 2007.
- Мочалов Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб, 2009. С.216—231.
- Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № 90-91. М.: 2009. С. 106—121.
- Галеева В. И. Чугунов С. А. // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб., 2010. — С. 292—294.
- Сурис Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. СПб, 2010. С. 136—139.
- Карасик И. Н. Александра Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы // Искусствознание. — 2012. — № 3—4. — С. 622—628.
- Козырева Н. М. Ю. А. Сырнев // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград. — СПб., 2010. — С. 239—243.
- Морозов А. И. Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М.: Галарт, 1995. — 224 с.
- Богдан В. Т. Академия художеств 1920-е начало 1930-х. // Третьяковская галерея, № 2 (39), 2013.
- Козырева Н., Сурис Б., Гаврилюк О. Георгий Верейский. — СПб.: ФГБУК «Государственный Русский Музей», 2016.
- Мочалов Л. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. — М., 2005.
- Мочалов Л. В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971.
- Мочалов Л. Пейзажи Вячеслава Пакулина№ 2. — С. 204—210. // Нева : журнал. — 1971. —
- Мочалов Л. В. Тырса Николай Андреевич. Живопись. Графика. М.: Скорпион, 2004.
- Николай Лапшин (1891—1942). Тексты: Л. Мочалов, А. Струкова, Ю. Русаков. М.: Скорпион. 2005.
- Перц В. Г. / Гринберг В. А. Там же, С. 67-70.
- Русаков Александр Исаакович (1898—1952). Сост. и тексты: И. Галеев, Н. Плунгян, Ю. Русаков, Г. Траугот. М.: Скорпион, 2008.
- Русаков Ю. А. / Борис Николаевич Ермолаев. Каталог выставки. Л., Художник РСФСР, 1961
- Русский авангард. Личность и школа. Сборник статей. СПб: Palace Editions,2003.
- Успенский Алексей Александрович (1892—1941). Сост. и тексты: И. Галеев, В. Воропанов, А. Струкова. М.: Скорпион. 2007.
- Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х / Рецензенты: доктор искусствоведения А. И. Морозов, доктор искусствоведения Г. Г. Поспелов, доктор искусствоведения А. А. Русакова. — М.: Галарт, 2011.
- Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е — первая половина 1940-х годов. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата наук по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура». — М., 2008.
- Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Место защиты: Гос. ин-т искусствознания. — М., 2008. — 233 с.
- Семья Траугот. Спб: Palace Editions, 2012.
- Я этим городом храним. Ленинград в творчестве художников 1920—1940-х гг. Каталог выставки в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. Автор вст. статьи В. Е. Ловягина. СПб, НП-Принт. 2013.
- Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник. 2017, № 25. С.74-90.
- Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Традиции, художественная школа, общество // Санкт-Петербургскому Союзу Художников 85 лет. Каталог выставки. СПб, 2018. С.27-37.
- Успенский А. Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920—1930-х годов. — М.: Искусство—XXI век, 2011.