Национальный романтизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Это старая версия этой страницы, сохранённая Pablitto (обсуждение | вклад) в 14:11, 9 марта 2023 (→Россия). Она может серьёзно отличаться от текущей версии.
Перейти к навигации Перейти к поиску
Отпатрулированная версия этой страницы, проверенная 9 марта 2023, была основана на этой версии.
Стокгольмская ратуша, 1911—1912, архитектор Рагнар Эстберг

Национа́льный романти́зм или национа́льная рома́нтика[1] — традиционалистское направление в искусстве конца XIX — начала XX века, представители которого последовательно проводили ориентацию на историческую традицию и противостояли интернациональной версии модерна и модернизму[2]. В настоящее время термин национальный романтизм применяют по отношению к широкому кругу национально-стилевых течений в искусстве периода конца историзма XIX века и модерна начала XX века[3].

Национальный романтизм чаще всего связывают с северным национальным романтизмом рубежа веков, возникшим в Северной Германии в качестве национального объединяющего стиля. В Швеции и Норвегии он утверждал национальные традиции в искусстве. В Финляндии, Литве, Латвии и Эстонии выражал местное своеобразие[3]. В России национальный романтизм развивался в качестве неорусского стиля 1870—1910-х годов[4].

В архитектуре национальным романтизмом зачастую обозначают архитектурный стиль Финляндии и стран Скандинавии конца XIX — начала XX века, который в процессе исторического развития трансформировался в национально-романтическую ветвь модерна[3]. В русскоязычной историографии последнее объединяют термином «северный модерн», подразумевая под ним национально-романтическую ветвь модерна в Скандинавии и Финляндии, а также её региональное ответвление в Санкт-Петербурге[5]. В целом национальный романтизм в архитектуре является более широким понятием, чем «северный модерн», охватывая и такие явления, как «драконий стиль» норвежского деревянного зодчества, закопанский стиль в Польше, а также попытки «сочинить» новый национальный стиль в странах никогда его не имевшего, например в Канаде[6][7].

Архитектура

На рубеже XIX—XX веков возникла невиданная ранее конфронтация трёх архитектурных течений — новой рациональной архитектуры, национальной романтики и неоклассицизма, — достигшая высшей точки в 1910-х годах. Все три течения имели «союзников» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве и образовали отчётливые стилевые движения, тем не менее допускавшие различную идейную и функциональную трактовку. Национальная романтика, ровно как и неоклассицизм, противопоставляли модерну и модернизму последовательную ориентацию на историческую традицию[8].

Национальная романтика, существенно отличавшаяся от официально-национальной линии зодчества, приобрела наиболее сильные позиции в северных странах, в архитектуре Восточной и Южной Европы. Значительное место в стилизаторстве данного направления заняли мотивы народного зодчества, а подражание средневековым памятникам обогатилось значительными научными знаниями и умением «проникнуть в их образный строй». При этом пластическая трактовка архитектурных форм и орнаментика национально-романтической архитектуры явно соприкасалась с приёмами, разработанными в модерне[2].

Национальный романтизм применялся при постройке практически всех типов зданий и сооружений. В официальном строительстве ярким примером являлась Стокгольмская ратуша (1911—1912, архитектор Рагнар Эстберг), кирпичное здание с башней — распространённым мотивом национального романтизма, повторявшим башни при ратушах старинных северных городов. В церковной архитектуре направление, подчас в точности повторявшее формы средневековых построек, распространилось в России (постройки Алексея Щусева и других архитекторов), Англии (Гилберт Скотт), Сербии (Елизавета Начич), Хорватии (Виктор Ковачич), Швеции (Ивар Тенгбум), Финляндии (Ларс Сонк). Достаточно большое распространение национальный романтизм приобрёл при строительстве культурных и общественно-бытовых зданий (Минеральные бани в Софии, 1907—1910, архитектор Петко Момчилов; Национальная библиотека в Рейкьявике, 1908, архитектор Т. Нильсен), в конторских постройках (работы Магнуса Поульсона в Норвегии, Владимира Покровского в России), при проектировании железнодорожных вокзалов (Ярославский вокзал, 1903—1904, архитектор Фёдор Шехтель; Казанский вокзал, 1914—1926, архитектор Алексей Щусев; Центральный вокзал в Хельсинки, 1904—1914, архитектор Элиэль Сааринен)[9].

В жилищном строительстве национально-романтическое движение привело к стилизаторскому декорированию фасадов многоквартирных жилых домов в Германии, России, Словении и других странах, вызвало попытки изобрести новый национальный стиль, как в вычурных постройках Эдварда Леннокса в Канаде, а также привело к эффективному использованию мотивов старинного зодчества в массовой жилой застройке (жилые здания в духе фламандской архитектуры Эмиля ван Авербеке в Антверпене). Зодчие национальной романтики заимствовали композиции традиционных загородных построек: отели, повторявшие сельские усадьбы-шале в Швейцарии (швейцарский стиль); виллы в «калифорнийском стиле» в США, воспроизводившие формы старинных испанских миссий. Важное место в направлении уделялось использованию и интерпретации народного орнамента и средневекового зодчества: «драконовский стиль» в Норвегии; закопанский стиль в Польше, разработанный архитектором Станиславом Виткевичем. Характерной чертой являлось использование традиционных материалов народного зодчества — дерева в загородных дачах в России, дерева и камня в Финляндии и так далее[7].

В различных странах направление имело свои особенности. В Финляндии на рубеже XIX—XX веков выдвинулась сильная группа архитекторов, сумевшая придать национальной романтике господствующее положение в финской архитектуре первой четверти XX века. Сотрудничавшие между собой Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен, Элиэль Сааринен интерпретировали образцы народного зодчества, а Ларс Сонк создавал сооружения в более импозантном стиле, впечатлявшие «тяжеловесной массой дикого камня» (Телефонная компания в Хельсинки, 1905—1909)[7].

Для балканских государств национальный романтизм приобрёл значение примерно с 1907/1908 годов. Здесь архитекторы часто воспроизводили средневековую полосатую кирпично-каменную кладку (Петко Момчилов в Болгарии, П. Попович в Сербии), использовали резной каменный декор (Бранко Таназевич в Сербии; группа сербских архитекторов — Николае Гика-Будешти, П. Черкез и другие)[7].

В Германии национально-романтическое движение воссоздавало главным образом мотивы кирпичной и каменной готики, тяготело к монументальным и суровым формам. Направление привилось в промышленной архитектуре (гидростанция в Веттере, 1908, архитектор Бруно Таут). Построенный на рубеже XIX—XX веков в Берлине магазин Вертхейма (1897—1904) архитектора Альфреда Месселя создал целую архитектурную тему неоготических универсальных магазинов, развитую позже и в других странах[7].

После 1910-х годов значение национальной романтики снижается, хотя позже направление переживает новый подъём в 1920—1930-х годах в форме традиционализма, особенно в тех странах, которые в это время приобрели самостоятельность. Позже направление привилось главным образом в архитектуре отелей, ресторанов, туристических центров, которым оно придавало живописность и национальный колорит. Опыт освоения народного зодчества в национальной романтике сыграл свою роль в истории органической архитектуры[7].

Дания

Если для второй половины XIX века в датской архитектуре было характерно подражание стилям прошлых эпох, то строительство в 1892—1905 годах здания ратуши в Копенгагене по проекту архитектора Мартина Нюропа ознаменовало резкий перелом, положивший начало направлению национального романтизма. В данной краснокирпичной постройке были возрождены классические традиции датского зодчества, при этом архитектор творчески переосмыслил как национальное, так и мировое наследие. Ратуша с высокой башней, зубцами и эркерами создала, в ансамбле с позднее возведёнными в том же стиле зданиями, новый архитектурный центр Копенгагена[10].

Последним крупным сооружением национальной романтики в стране стала известная церковь Грундтвига в Копенгагене (1921—1940). Её архитекторы Педер Енсен-Клинт и Кааре Клинт создали монументальное сооружение в виде огромного органа, выглядевшего особенно внушительно на фоне прилегающей малоэтажной застройки[10].

Норвегия

В начале XIX века Норвегия получила независимость от Дании и некоторую автономию в рамках заключённой в 1814 году шведско-норвежской унии, что способствовало развитию национальной культуры. Нараставшее во второй половине XIX века движение за полную независимость Норвегии привело к попыткам возрождения и развития местных традиций, в том числе к созданию национального стиля в архитектуре. Норвежские архитекторы, получившие образование за границей, в данный период ограничивались подражанием декоративному оформлению норвежской деревянной архитектуры. Характерными памятниками данного периода были постройки Хенрика Булля, и Хольма Мунте — создателя так называемого «драконовского стиля», в произведениях которого применялись типичные черты древнего декора ставкирок, в том числе голов «драконов». В данном стиле строились рестораны, туристические гостиницы, вокзалы и другие здания[11].

После разрыва унии со Швецией и получение независимости в 1905 году, наступивший экономический и культурный подъём вызвал оживление в строительстве. В открывшемся в 1910 году архитектурном факультете Норвежской высшей технической школы в Тронхейме стали более последовательно и углублённо изучать норвежское архитектурное наследие. Первые два десятилетия XX века отмечены развитием национального романтизма, использовавшего формы норвежской средневековой романо-готической архитектуры, увлечением архитекторов респектабельностью в объёмно-пространственных композициях в ущерб функциональности планировок, применением рустованного камня для облицовки, что придавало суровый характер постройкам. К крупным памятникам направления относились здания публичной библиотеки в Бергене (1906—1917, архитектор Юхан Улав Брокманн Нурхаген), Норвежской высшей технической школы в Тронхейме (1902—1910, архитектор Бредо Греве), Объединённого пароходного общества в Осло (1917, архитектор Магнус Поульсон), школы моряков в Осло (1916, архитекторы Андреас Бьерке и Георг Элиассен)[12].

  • Зал ожидания для пассажиров пароходов в Осло, 1883, архитектор Хольм Мунте
    Зал ожидания для пассажиров пароходов в Осло, 1883, архитектор Хольм Мунте
  • Ресторан во Фрогнестерене, 1890, архитектор Хольм Мунте
    Ресторан во Фрогнестерене, 1890, архитектор Хольм Мунте
  • Публичная библиотека в Бергене, 1906—1917, архитектор Юхан Улав Брокманн Нурхаген
    Публичная библиотека в Бергене, 1906—1917, архитектор Юхан Улав Брокманн Нурхаген
  • Норвежская высшая техническая школа в Тронхейме (1902—1910, архитектор Бредо Греве
    Норвежская высшая техническая школа в Тронхейме (1902—1910, архитектор Бредо Греве
  • Дом Объединённого пароходного общества в Осло, 1917, архитектор Магнус Поульсон
    Дом Объединённого пароходного общества в Осло, 1917, архитектор Магнус Поульсон
  • Школа моряков в Осло, 1916, архитекторы Андреас Бьерке и Георг Элиассен
    Школа моряков в Осло, 1916, архитекторы Андреас Бьерке и Георг Элиассен

Россия

В изучении романтизма в русской архитектуре рубежа XIX—XX веков основное внимание исследователи уделяют «национальному» ответвлению романтического направления, воплотившемуся в двух вариантах — неорусском стиле и северном модерне. Скандинавский национальный романтизм, благодаря публикациям в журналах, привлёк внимание санкт-петербургских архитекторов, увидевших в суровых и динамичных сооружениях данного направления черты, созвучные духу Санкт-Петербурга. Пришедшее из-за границы явление воплотилось в самостоятельное направление, оказавшееся вполне «петербургским». Лидерами русского варианта северного модерна стали Фёдор Лидваль, Николай Васильев, Алексей Бубырь, Ипполит Претро. В направлении проявились ассоциации с суровыми образами северной природы — скалами, дремучими лесами, угрюмым свинцовым небом. В формообразовании северный модерн был родственен интернациональному модерну, в нём культивировалась «обобщённая пластика крупных монолитных масс, где уже не находилось места обильной и измельчённой декорации», свойственной эклектике[13].

Под влиянием эстетики модерна схожие изменения претерпела строительная практика русского стиля. Новый вариант этого направления, распространившийся в начале XX века, получил название неорусского стиля. Для него в роли прототипов выступали уже не свойственные русскому стилю памятники московской и ярославских школ XVII столетия, а монументальные и лапидарные, «пронизанные ощущением эпической силы» сооружения новгородской и псковской школ или полные сказочности образцы народной деревянной архитектуры Русского Севера[14].

Крупными представителями неорусского направления являлись Владимир Покровский и Алексей Щусев. Большое влияние на распространение данной линии в архитектуре оказала деятельность выдающегося исследователя древнего национального наследия, архитектора Владимира Суслова, который активно занимался популяризацией древнерусского зодчества, публикуя результаты обмеров, проекты реставраций и реконструкций различных памятников, в том числе Софийского собора в Новгороде, Спасо-Мирожского собора в Пскове, Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Его деятельность привлекала внимание архитекторов к национальным источникам в творчестве[15].

Владимир Покровский, опираясь на мотивы средневекового московского зодчества спроектировал характерные для неорусского стиля здания: здание Государственного банка в Нижнем Новгороде (1910—1912), Ссудную казну в Москве и Феодоровский собор в Царском селе (1910-е годы), напоминавший храмы XVII века. В церковных постройках Алексея Щусев смело воспроизводил образы древнего храмового зодчества Новгорода и Пскова. Из его культовых произведений выделяют: храм-памятник на Куликовом поле (1913), церковь Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке в Москве (1908—1912), жилой монастырский корпус в Овруче. Разрабатывая проекты зданий, возводимые за рубежом, архитекторы придавали строениям национально-русский облик: гостиница в итальянском городе Бари (1913—1914) и Русский выставочный павильон в Венеции (1914) — оба здания были построены по проектам Щусева[16].

Финляндия

Для архитектуры Финляндии конца XIX века было характерно развитие двух направлений: эклектики и национального романтизма. В конце столетия и первые десятилетия XX века поиски нового стиля, обращение к истокам местного искусства привели к утверждению национальной романтики в качестве ведущего направления финской архитектуры. Данное стремление являлось частью общего развития культуры страны, демократических тенденций, опиравшихся на подъём национального самосознания. За образцы представители направления брали национальный фольклор и скандинавскую мифологию, а в архитектуре обращались к средневековому зодчеству. Значительное влияние на направление оказали живопись, в частности работы Акселя Галлен-Каллелы, творчество американского архитектора Генри Ричардсона и английских архитекторов конца XIX столетия[17].

Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен, Элиэль Сааринен и Ларс Сонк стали инициаторами нового направления. Первой крупной работой организованной ими мастерской стал павильон на Всемирной выставке в Париже 1900 года, принёсший международную известность финскому романтическому национализму. Характерными приёмами стиля стали асимметричность композиции, широкое применение в облицовке местных материалов, а также интерпретация мотивов народного зодчества. Яркий пример их применения — здание дома-студии в Виттреске (1902), спроектированное Саариненом, Геззелиусом и Линдгреном[17].

В период расцвета национального романтизма были возведены такие крупные памятники направления, как здание Телефонной компании (1905—1909, архитектор Ларс Сонк), Национального музея (1906—1909, архитекторы Элиэль Сааринен, Герман Гезеллиус, Армас Линдгрен) и Финского национального театра (1901, архитектор Онни Тарьянне). Представители национальной романтики постепенно уходили от декоративизма, обращаясь к поиску строгих и лаконичных форм. Постройки направления со временем приобретали всё большую уравновешенность, исчезла массивность стен и крепостной характер декора. Логическим завершением данных поисков стало здание Центрального вокзала в Хельсинки (1904—1914), в композиции которого художественные формы романтизма были подчинены рациональной организации внутреннего пространства[18].

Со временем национальный романтизм утратил идейную почву, его лидер Элиэль Сааринен эмигрировал в 1923 году в США. Результаты художественных поисков представителей национальной романтики значительно обогатили местную архитектуру и имели большое значение для её развития. Также реакцией на живописность романтического направления стал возврат к более строгим композиционным формам, что привело к кратковременному возрождению классицизма в архитектуре Финляндии в 1920—1930-х годах[18].

Швеция

Национальный романтизм заменил эклектику в архитектуре Швеции в 1880—1890-х годах. Зачинателем направления стал зодчий Исак Густав Класон, по проекту которого в Стокгольме возвели Музей северных стран (1892—1906). В архитектуре здания использовались черты традиционного стиля, так называемого «Ваза-Ренессанса». Поиски национального своеобразия выразились в использовании строительных материалов — традиционных для Швеции неоштукатуренного кирпича и гранита, создававших характерную для городов страны тёмную цветовую гамму застройки. В здании Городского суда в Стокгольме (1912—1915) архитектор Карл Вестман применил характерные черты королевского замка в Вадстене[19].

Ретроспективно-романтическая тенденция была свойственна культовому зодчеству Швеции, однако развивалась она в соединении с приёмами модерна. Завершающим для национальной романтики Швеции произведением стало построенное лидером этого движения Рагнаром Эстбергом здание ратуши в Стокгольме (1911—1912), в архитектурных формах которого, вдохновлённых народным зодчеством, символически воплощалась история государства. В данном строении нашли отражение лучшие черты национальной шведской архитектуры — мастерство использования цветовой гаммы и фактурной выразительности кирпичной кладки, выявление строго силуэта здания, поиски равновесия в сочетании с окружающим ландшафтом[19].

Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве национальный романтизм проявился раньше, чем в архитектуре. Ещё в XIX веке данное течение стало выразителем широкого общественного движения, придававшего искусству значение символа стабильности национальных традиций, но особенные качества оно приобрело в начале XX века. Ряд качеств национальной романтики соотносился с канонами модерна, такими как преобладание обобщённого поэтизированного образа над прямым впечатлением от натуры, узорно-орнаментальной композицией и плоскостно-графической манерой, исключавших воспроизведение световоздушной среды[20].

Основополагающее значение для направления имела идейно-художественная программа, свой круг легендарно-исторических, героических и лирических образов. Важной особенностью являлось крайне широкое обращение к фольклору и сказочному миру. Национальная романтика тяготела к синтезу искусств, монументально-декоративным решениям, внесла большой вклад в развитие декоративно-прикладного искусства, объединив народных мастеров и профессиональных художников. Характерными примерами стала организация в России художественных мастерских в Абрамцеве и Талашкине, а также в ряде других стран[20].

Одним их определяющих направлений движения стала иллюстрация к национальному эпосу и народным сказкам. Мастера, работавшие в данном жанре, образовали целые художественные национальные школы в России (Елена Поленова, Иван Билибин) и Норвегии (Эрик Вереншёлль, Теодор Киттельсен). Художники данного направления во многом следовали стилистике графики модерна[20].

Живопись национального романтизма была представлена яркими художниками. Одной из наиболее влиятельных фигур являлся швейцарец Фердинанд Ходлер, работавший также в русле символистского модерна, и ставший одним из основоположников национальной романтики в живописи. На рубеже XIX—XX веков Ходлер стал писать картины на патриотические и народные темы: триптих «Отступление при Мариньяно» (1896—1906), эскиз для мозаики «В. Телль» (1896—1903), «Битва при Нефельсе» (1896—1897). В первое десятилетие XX века художник развивал национальную тему в пейзажах, а в 1910-е годы создал новый цикл героико-монументальных произведений: «Дровосек» (1910), роспись «Выступление йенских студентов» (1909), картина «Битва при Мюртене» (1916—1917)[21].

См. также

Примечания

  1. ↑ Полевой, 1989, с. 66.
  2. ↑ 1 2 Полевой, 1989, с. 71.
  3. ↑ 1 2 3 Антощук, 2017, с. 4.
  4. ↑ Печёнкин, 2014, с. 241—242.
  5. ↑ Герасимов, 2017, с. 1—2.
  6. ↑ Национальный романтизм.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 Полевой, 1989, с. 72.
  8. ↑ Полевой, 1989, с. 66—71.
  9. ↑ Полевой, 1989, с. 71—72.
  10. ↑ 1 2 Дания, 1962, с. 649.
  11. ↑ Норвегия, 1971, с. 125.
  12. ↑ Норвегия, 1971, с. 126.
  13. ↑ Лисовский, Пухаренко, 2020, с. 13—15.
  14. ↑ Лисовский, Пухаренко, 2020, с. 15.
  15. ↑ Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 489—490.
  16. ↑ Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 490—491.
  17. ↑ 1 2 Финляндия, 1981, с. 14.
  18. ↑ 1 2 Финляндия, 1981, с. 15.
  19. ↑ 1 2 Швеция, 1981, с. 419.
  20. ↑ 1 2 3 Полевой, 1989, с. 75.
  21. ↑ Полевой, 1989, с. 75—76.

Литература

  • Антощук Т. И. Традиции национального романтизма в сакральной архитектуре XIX—XX века // Colloqium-Journal. — 2017. — № 8 (8). — С. 4—6.
  • Герасимов А. П. «Северный модерн» в интерпретациях деревянных домов города Томска // Архитектон: известия вузов. — 2017. — № 3 (59). — С. 1—10.
  • Дания // Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткая художественная энциклопедия / Редкол.:… Б. В. Иогансон (гл. ред.) и др.. — М.: Сов. энциклопедия, 1962. — Т. 1. Австралия—Египет. — С. 646—661. — 694 с.
  • Лисовский В. Г., Пухаренко Ю. В. Национальный романтизм начала XX века в двух архитектурных школах Петербурга // Вестник гражданских инженеров. — 2020. — № 6 (83). — С. 13—24.
  • Национальный романтизм в искусстве. bigenc.ru. Большая российская энциклопедия (25 мая 2022). Дата обращения: 7 марта 2023.
  • Норвегия // Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткая художественная энциклопедия / Редкол.:… Б. В. Иогансон (гл. ред.) и др.. — М.: Сов. энциклопедия, 1971. — Т. 3. Молдавская ССР—РСФСР. — С. 118—140. — 768 с.
  • Печёнкин И. Е. К вопросу об истоках неорусского стиля в архитектуре второй половины XIX в // Архитектурное наследство. — 2014. — № 60. — С. 241—252.
  • Пилявский В. И., Тиц А. А., Ушаков Ю. С. История русской архитектуры: Учебник для вузов. — М.: Архитектура-С, 2003. — 512 с. — ISBN 5-274-01659.
  • Полевой В. М. Двадцатый век: Изобразит. искусство и архитектура стран и народов мира / В. М. Полевой. — М.: Сов. художник, 1989. — 452 с. — ISBN 5-269-00013-X.
  • Финляндия // Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткая художественная энциклопедия / Редкол.:… Б. В. Иогансон (гл. ред.) и др.. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — Т. 5. Финикия—Япония. — С. 10—43. — 720 с.
  • Швеция // Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткая художественная энциклопедия / Редкол.:… Б. В. Иогансон (гл. ред.) и др.. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — Т. 5. Финикия—Япония. — С. 406—451. — 720 с.
Источник — https://ru.wikipedia.org/ruwiki/w/index.php?title=Национальный_романтизм&oldid=129131701