Щусев, Алексей Викторович

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Это старая версия этой страницы, сохранённая 37.144.10.123 (обсуждение) в 09:57, 22 ноября 2023. Она может серьёзно отличаться от текущей версии.
Перейти к навигации Перейти к поиску
Отпатрулированная версия этой страницы, проверенная 22 ноября 2023, была основана на этой версии.
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Щусев.
Алексей Щусев
А. В. Щусев с проектными чертежами Казанского вокзала. Фото П. К. Остроумова, 1914 год
А. В. Щусев с проектными чертежами Казанского вокзала. Фото П. К. Остроумова, 1914 год
Основные сведения
Страна
Дата рождения 8 октября 1873(1873-10-08)[1]
Место рождения
Дата смерти 24 мая 1949(1949-05-24)[2] (75 лет)
Место смерти
Работы и достижения
Учёба
Работал в городах Санкт-Петербург, Москва и др.
Архитектурный стиль неорусский стиль, конструктивизм, барокко, русский ампир
Важнейшие постройки Церкви Почаевской лавры, на Куликовом поле, в Натальевке, Марфо-Мариинская обитель,
Казанский вокзал, Мавзолей Ленина, здание Наркомзема, гостиница «Москва», станция метро «Комсомольская-кольцевая»
Градостроительные проекты план «Новая Москва»,
проекты послевоенного восстановления Истры, Кишинёва, Новгорода, Туапсе
Реставрация памятников Васильевская церковь в Овруче
Нереализованные проекты Комплекс зданий АН СССР в Москве
Награды
Премии
Звания действительный член ИАХ (1908), академик ИАХ (1910), академик АН СССР (1943)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Алексе́й Ви́кторович Щу́сев (26 сентября (8 октября) 1873, Кишинёв — 24 мая 1949, Москва) — русский и советский архитектор. Действительный член Императорской Академии художеств (1908)[3], академик архитектуры (1910)[4], академик АН СССР (1943), четырежды лауреат Сталинской премии (1940, 1946, 1948, 1952)➤. Щусев — единственный архитектор, в равной степени достигший успеха в трёх эпохах русской и советской архитектуры — в предреволюционном неорусском стиле, в конструктивизме 1920-х годов и в сталинской архитектуре 1930—1940-х годов[5].

В 1900-е годы Щусев состоялся как строитель церквей неорусского стиля➤. Его национально-романтический вариант, разработанный Щусевым, опирался на псковско-новгородские и московcкие источники[6], сложные пространственные композиции, плавно перетекающие формы, и намеренное отрицание симметрии и монументальности[7]. До революции 1917 года Щусеву довелось работать и в стилистике русской неоклассики, и в стилистике нарышкинского, петровского и елизаветинского барокко. После революции Щусев поддержал большевиков и возглавил разработку плана развития Москвы➤. В 1924 году правительство доверило Щусеву возведение двух временных мавзолеев Ленина, в 1929 году — третьего, постоянного мавзолея➤. Во второй половине 1920-х годов Щусев построил ряд конструктивистских зданий в Москве и на Кавказе➤. С 1932 года он работал в стилистике сталинского монументализма; здание института Маркса, Энгельса и Ленина в Тбилиси и перепроектированная Щусевым гостиница «Москва» стали эталонами советской архитектуры➤.

В 1937 году Щусев стал мишенью пропагандистской кампании и был отстранён от архитектурной деятельности➤; год спустя ему удалось вернуться в профессию на пост главного архитектора АН СССР. Под руководством Щусева строились научные институты в Москве, Алма-ате, Киеве, здания органов госбезопасности➤ и планы послевоенного восстановления разрушенных городов➤. Щусев — организатор расширения Третьяковской галереи в 1920—1930-е годы➤ и создатель музея архитектуры, названного его именем➤.

Ранние годы

Семейство Щусевых в конце 1870-х годов, до рождения Павла Щусева. В центре — Алексей[8]

Алексей Щусев родился в Кишинёве в многодетной семье отставного земского чиновника Виктора Петровича (1824—1889) и Марии Корнеевны Щусевых[9]. Отец и мать умерли, когда Алексею было пятнадцать лет[10]. Благодаря помощи родственников и земства Алексей и его младший брат Павел сумели благополучно окончить гимназию и продолжить образование в Петербурге[11]. Все четверо братьев Щусевых и их сводная сестра от первого брака отца получили высшее образование[12]. Пётр (1871—1934) стал врачом и исследователем Африки, Павел (1880—1957) стал инженером-строителем, помощником Алексея в проектировании московских мостов, а после его смерти — хранителем его архива[12]. Летом 1891 года Щусев поступил в петербужскую Академию художеств, и получил стипендию кишинёвского земства в 300 рублей в год[13][14][15]. В первые три года обучения Щусев посещал курсы архитектуры и живописи в классах Г. И. Котова, И. Е. Репина и А. И. Куинджи, а в 1894 году сосредоточился на архитектуре в классе Л. Н. Бенуа[16][17]. Котов же на долгие годы стал наставником Щусева[18]. В 1895 году Щусев отправился в Среднюю Азию с археологической экспедицией Веселовского[19]; в 1896 году изучал древности Ростова, Костромы и Ярославля, и европейскую архитектуру Австро-Венгрии и Румынии[20][21].

В том же 1896 году Щусев получил право на самостоятельное производство работ[22]. Его первой профессиональной постройкой стала часовня-памятник Д. П. Поздееву-Шубину на Никольском кладбище Александро-Невской лавры, выполненная в византийском стиле ещё до выдачи лицензии[23][24][15]. Щусев, с его слов, узнал из газет о смерти Шубина, явился без приглашения к вдове покойного, и неожиданно для самого себя убедил её сделать заказ[23][24].

В 1897 году Щусев защитил в Академии диплом с золотой медалью, давшей право на заграничную поездку за казённый счёт, и женился на Марии Викентьевне Карчевской[25][26][27]. Пока Академия готовила документы, Щусев вновь съездил с Веселовским в Самарканд, а затем спроектировал для семьи Карчевских дом в Кишинёве в восточном стиле[28][18]. Шестнадцатимесячный академический гран-тур молодых супругов начался в августе 1898 года. Щусевы посетили Вену, Триест, города Италии и Тунис, а затем остановились на полгода в Париже, где Щусев совершенствовал навыки рисования в Академии Жюлиана[29][30].

Вернувшись в Петербург, Щусев пытался начать собственную практику, но не смог найти заказы и был вынужден подрабатывать помощником у опытных архитекторов[31][32]. В 1901—1902 годы положение изменилось: его проект иконостаса для Киево-печерской лавры, составленный по поручению Котова[33], привлёк внимание духовенства, частных заказчиков и старших коллег, в особенности семейства Олсуфьевых и М. В. Нестерова[34][35][32][36]. Щусев выполнил ряд частных заказов, и помог Нестерову с исправлением строительных дефектов церкви в Абастумани[37][38]. Нестеров был восхищён и принял Щусева под покровительство[38][39]. Последовавшие заказы семейств Харитоненко и фон Мекк и благотворительных учреждений великой княгини Елизаветы Фёдоровны стали, в разной мере, результатом протекции Нестерова[40][41]. В 1917 году творческое сотрудничество прекратилось, но архитектор и художник поддерживали дружеские отношения до смерти Нестерова в 1942 году[42].

Архитектура

Храмовая архитектура (1900—1918)

Церковь на Куликовом поле
Церковь на Братском кладбище. Рисунок Н. Я. Тамонькина

В 1900-е годы Щусев состоялся как в первую очередь церковный архитектор, и быстро прошёл путь от традиционного историзма к созданию собственного протомодернистского художественного языка, объединившего мотивы модерна и русского стиля[43]. Утвердиться на рынке частных и государственных заказов он не сумел; дореволюционные жилые постройки Щусева малочисленны и мало интересны с художественной точки зрения[44]. Не привлекли современников и ранние церковные росписи Щусева-живописца, выполненные в манере В. М. Васнецова и М. А. Врубеля; А. А. Блок писал в 1904 году, что они «не смелы и не религиозны»[45][46].

Первый собственный храмовый проект, прототип церкви на Куликовом поле, Щусев составил в 1902 году. Простой бесстолпный четверик следовал мотивам ярославской церкви Николы Рубленый Город, зато западный фасад с двумя башнями (пока что симметричными➤) и открытой звонницей был необыкновенно сложен[47]. Трапезная, что стало типичным для щусевских церквей, была мала по площади и служила лишь связкой между входным порталом и основным объёмом храма[47]. Проект 1902 года ещё следовал принципам историзма, но его второй вариант, датированный 1904 годом, уже был шагом к неорусскому стилю[48]. Первой же реализованной постройкой в новом щусевском стиле стала часовня на могиле Н. Л. Шабельской в Ницце (1904—1907)[35][48]. Следуя мотивам владимирско-суздальской архитектуры, Щусев тщательно избегал стилизации[48]. По мнению К. Н. Афанасьева, часовня оставалась в русле модерна и была явно антитектонична[49]; по мнению авторов XXI века, это цельный пример щусевского варианта неорусского стиля, в котором все части здания сплавлены воедино[35][50].

Троицкий собор Почаевской лавры
Кельи Васильевского монастыря в Овруче

В 1904 году Синод поручил Щусеву восстановить из руин Васильевскую церкви в Овруче[51]. Пятиглавый византийский проект Щусева вызвал горячие споры, но тем не менее был одобрен заказчиком[51]. Работы с участием П. П. Покрышкина и Л. А. Веснина начались в 1907 году; в 1907—1908 Щусев составил исправленный, одноглавый проект, который и был завершён в 1911 году[52][53]. Это был один из первых примеров научной реставрации в Российской империи; он принёс Щусеву публичную славу, избрание в академики ИАХ и награждение орденом святой Анны[4].

В 1905 году Щусев начал работу над Троицким собором Почаевской лавры. Это была первая крупная (36 м в высоту и в длину) постройка[54][43], и первый опыт проектирования законченных храмовых интерьеров в жизни архитектора[55]. Собор в псковско-новгородском стиле, противопоставленный по воле заказчика[56] украинскому барокко древнего монастыря, был построен в конструкциях в 1908 году и освящён в 1911 году[57][58]. Его облик восходил к церкви Спаса на Нередице и новгородскому Софийскому собору до их реставрации в 1890—1900-е годы[59]. В нём впервые проявился фирменный приём Щусева — намеренная асимметрия: к югу от бокового (западного) портала стоит одноэтажная крытая галерея, к северу — высокая «крепостная» башня[59] по мотивам Рождественского собора Антониева монастыря, производящая впечатление позднейшей пристройки[60]. Явно несимметричны и прясла главного (южного) фасада, повторяющие композицию Георгиевского собора Юрьева монастыря[54]. По предположению А. В. Иконникова, вначале архитектор воспроизводил в гротескной форме нерегулярность псковско-новгородских храмов, чтобы дистанцироваться от академического шаблона[61]. В последующих храмовых проектах Щусева, а их было всего 31[62], асимметрия стала правилом[59]. Другой характерный приём, впервые реализованный в Почаеве — «вросший в землю» портал главного входа без явно выраженной паперти[6]. Мозаичное обрамление портала в форме гигантского кокошника — находка Щусева, не имеющая исторических прототипов[63].

Над иконостасом, фресками и мозаиками работали В. И. Быстренин, Д. М. Малюта, П. И. Нерадовский, Н. К. Рерих и сам Щусев[64]. За время работ в лавре он стал самобытным мастером прикладного искусства и приобрёл опыт общения с художниками, художественными мастерскими и влиятельными заказчиками[65]. Именно тогда у него сложилось особое отношение к духовенству: «вот вам бы с монашками поработать, вы бы знали!»[66]. Полезным для архитектора было и участие в кружке религиозных аристократов и интеллигентов, группировавшемся вокруг великой княгини Елизаветы Фёдоровны (Олсуфьевы, Трубецкие, П. А. Флоренский, С. Н. Дурылин и другие)[67]. Люди этого круга становились поклонниками и заказчиками Щусева и поддерживали в обществе интерес к неорусской архитектуре[68].

Церковь в Натальевке
Собор Марфо-Мариинской обители

Зрелый вариант этого стиля, сложившийся к 1908 году, свободно сочетал мотивы псковско-новгородской и московской школ средневековой Руси[6]. По мнению Д. С. Хмельницкого, его лучший образец — кельи монастыря в Овруче (1907—1910)[43]. Функциональная планировка, почти полное отсутствие прямых заимствований, и свобода обращения с формой предвещали щусевские конструктивистские работы[43]. К. Н. Афанасьев считал cамой яркой небольшую церковь в Натальевке, задуманную заказчиком и архитектором как музей русской иконы[69]. Самой же известной работой, и возможно лучшим образцов позднего русского модерна стал комплекс Марфо-Мариинской обители в Москве, созданный Щусевым совместно с Нестеровым в 1908—1912 годы[49][70][71].

Стилистическая классификация щусевских церквей в советской и постсоветской литературе осложнялась идеологическими установками. Модерн считался упадочническим движением, а его влияние замалчивалось[72]. Критики сталинского периода, избегая упоминаний модерна, преподносили работы Щусева как самобытное, патриотическое и прогрессивное искусство[72]. Cам Щусев всегда избегал публичного причислению к какому-либо направлению[73], и пытался предать свой церковный опыт забвению[62]. В автобиографиях 1930-х годов он называл лишь Марфо-Мариинскую обитель и церковь на Куликовом поле[62]. Официальная биография Щусева 1948 года, адресованная американской публике, упомянула лишь реставрацию церкви в Овруче[74]. В конце советской эпохи А. В. Иконников помещал Щусева в конечную точку эволюции неорусского стиля, возникшего около 1880 года в работах В. М. Васнецова и абрамцевского кружка[75]. Васнецовский стиль, принципиально отличный от «официального» русского стиля, был развит Ф. О. Шехтелем, привнёсшим мотивы северного модерна[76], и достиг вершины в работах Щусева и В. А. Покровского[61]. Покровский стремился к буквальному возрождению средневекового московского духа, а Щусев оказался более восприимчив к влияниям модерна и псковско-новгородской школы[77][78]. Ни один из архитекторов «второй руки» не сумел приблизиться к уровню Покровского и Щусева, а опыты архитекторов меньшего масштаба, по мнению Иконникова, «оказались вообще несостоятельны»[77]. Современный искусствовед Д. В. Кейпен-Вардиц полагает, что к 1900 году васнецовское движение, восприняв идеи модерна, стало одной из его ветвей[79]. Третьим его столпом, наравне с Покровским и Щусевым, был И. Е. Бондаренко[80], которого Иконников считал второстепенным мастером[77].

До начала Первой мировой войны Щусев успел построить церкви в Бари и Сан-Ремо в Италии, в Кугурештах (ныне Молдова), и на Куликовом поле[81][82]. Последней стала церковь на Братском кладбище под Москвой[83][44], спроектированная в 1915—1915 годы и освящённая в декабре 1918 года[84][85]. Церковь в Кугурештах[рум.] следует национальной молдавской традиции, восходящей к византийской архитектуре, церковь в Сан-Ремо — традиционному русскому стилю, часовня в посёлке Нижние Вязовые — образец русского классицизма[83]. А. Н. Бенуа полагал, что Щусев обратился к классицизму, пресытившись неорусским стилем; в действительности же работа в различных стилях, диктуемых волей заказчика или традицией, была естественной нормой для практикующих профессионалов[86]. Щусев был убеждён, что в эпоху модерна архитектор вправе опираться и на национальную традицию, и на любой большой архитектурный стиль: «вся русская архитектура с 1830-х до 1910-х годов может рассматриваться как единое культурное движение к постижению основ … и созданию на их базе нового общенационального стиля … как единый стилеобразующий процесс»[87].

Железнодорожная архитектура (1911—1930-е)

В октябре 1911 года Щусев выиграл закрытый конкурс на проектирование Казанского вокзала в Москве[88] и был назначен его главным архитектором[89]. Он переехал из Петербурга в Москву и поселился в доме 25 по Гагаринскому переулку[89]. В 1912—1913 годы Щусев организовал экспедиции в старинные города для изучения древнерусской архитектуры, и использовал собранный материал для уточнения проекта[90]. Ярусная башня вокзала восходит одновременно и к башне Сююмбике в Казани, и к Боровицкой башне московского Кремля — и в то же время по-своему уникальна[90]. Часовая башня фасада — вариация на тему башни Св. Марка в Венеции[91].

Предварительный проект Казанского вокзала, 1912
Казанский вокзал, фото 2019 года. Серая мраморная облицовка башни — позднейшее изменение, внесённое самим Щусевым в 1940—1941 годы[92]

Уточнённый проект, опубликованный в апреле 1913 года, заметно отличался от конкурсного[88]. Проект 1911 года следовал щусевскому храмовому стилю с плавно перетекающими объёмами[88]. Внутренее пространство вокзала было двухуровневым: служебные помещения располагались в первом этаже, а пассажирские — во втором; пассажиры имели удобны проход к платформам по навесным галереям[93]. Перронный зал предполагалось накрыть трёхпролётным остеклённым перекрытием конструкции В. Г. Шухова. Эти предложения было отвергнуты из-за высоких затрат, и вокзал был перепроектирован и построен в один уровень[93]. Низкий и длинный (205 м) фасад Щусев разделил на асимметричный ряд павильонов в стилистике московского барокко, имитирующий разновременно возникшие хоромы[94][95]. Каждый павильон оформлен по-своему и восходит к конкретному, узнаваемому историческому прообразу[95]. Возможно, Щусев заимствовал эту идею в нереализованном проекте Военно-исторического музея В. А. Покровского[96]. Тот же принцип он применил в конкурсном проекте банка в Нижнем Новгороде (и проиграл Покровскому)[44]. Своеобразной «рамой» для вокзала служил Каланчёвский путепровод[97] — единственная неоклассическая постройка Щусева в Москве[98].

Строительство началось в 1913 году, и было прервано революцией 1917 года[99][100]. Вокзал вступил в эксплуатацию в ноябре 1917 года с незавершённой отделкой[101]. Cобранный Щусевым коллектив художников-мирискусников распался, многие эмигрировали, но архитектору удалось удержать узкий круг наиболее доверенных помощников[94]. Художник Е. Е. Лансере вернулся в щусевскую фирму в начале 1930-х годов, совместно с сыном завершил росписи Казанского вокзала[102][103], и оставался с Щусевым до своей смерти в 1946 году[94][104]. Первая очередь вокзала была завершена в 1926 году[104], главный западный фасад получил современную отделку в 1940—1941 годы[92], а предусмотренная Щусевым Царская башня была построена лишь в 1997 году[105].

В 1914—1916 годы Щусев разработал проекты станций для железных дорог Урала и Северного Поволжья[106]. Типовые деревянные вокзалы IV класса и уникальный вокзал Красноуфимска он оформил в стилистике петровского и елизаветинского барокко, вокзал Сергача — в стилистике русского ампира, а на станции Семёнов появилcя деревянный русский терем[106]. Сохранившийся деревянный вокзал станции Керженец, также планировавшийся в форме терема, был построен в 1919—1920 годы в упрощённых формах[107].

Градостроительные проекты (1918—1925)

Подробное рассмотрение темы: Новая Москва (градостроительный план) и Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка
План «Новая Москва», утверждённый и опубликованный в 1923 году

Щусев, никогда не разделявший монархической идеологии[68], безоговорочно поддержал Февральскую революцию[108]. В течение революционного 1917 года он достраивал Казанский вокзал[109], и участвовал в многочисленных обществах и комиссиях по делам культуры[110]. В годы гражданской войны Щусев жил в Москве и активно сотрудничал с властью; ему, со слов С. О. Хан-Магомедова, приписываются слова: «если я умел договариваться с попами, то с большевиками я как-нибудь договорюсь»[111][113]. К 1922 году он стал неформальной старейшиной столичного архитектурного цеха, и был избран председателем Московского архитектурного общества[114][115].

В 1918 году Щусев и И. В. Жолтовский возглавили работу над генеральным планом Москвы. Бригада авторов «Новой Москвы» возникла на базе мастерской Жолтовского; к 1922 году Жолтовский, сохранив почётный титул «старшего зодчего», передал руководство Щусеву[116][117]. Большинство участников проекта, от братьев Весниных до студентов ВХУТЕМАСа, придерживалось модернистской идеологии, но результат их работы оказался по-щусевски консервативным[118][119][117]. Планировщики оставили в покое старый город и сосредоточились на развитие новых территорий, расходящихся радиальными лучами от центра. Правительственный центр перемещался из Кремля и Китай-города на Ходынское поле, что позволило бы разгрузить центр и отказаться от расширения старинных улиц[118][119][117]. Застройка в границах Садового кольца, за редкими исключениями, осталась бы нетронутой[117].

Щусев последовательно отвергал идеи радикального переустройства и настаивал на сохранении исторической ткани города[120]; oн то и дело конфликтовал с властью, защищая от сноса церкви и особняки[121]. В октябре-ноябре 1925 года произошёл жёсткий публичный спор из-за приговорённой к сносу церкви святого Евпла[121]. Упрямство Щусева стало более не терпимым, он был смещён и заменён C. C. Шестаковым[121]. В рамках щусевского плана были реализованы лишь отдельные участки: расширение бульваров, ликвидация Хитрова рынка, закладка посёлков Сокол и Дукс и расчистка «зелёного клина», на котором в 1923 году расположилась Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка[122][123].

Конкурс проектов планировки выставки выиграл Жолтовский[124], а Щусев, как её главный архитектор, возглавил организацию работ[123]. Он привлёк к проектированию павильонов созвездие архитекторов и художников, от ветеранов Ф. О. Шехтеля[125] и В. А. Щуко[126] до ещё никому не известных студентов Н. А. Ладовского[127]. Павел Щусев разработал деревянное перекрытие павильона «Госсельхозсклада»[128], а сам Щусев приспособил под «кустарный павильон» кирпичный цех бывшего судостроительного завода «Крымский Бромлей» у Крымского моста[129][130]. Чертежи павильона выполнил А. В. Снигарёв, интерьеры — Г. П. Пашков и Н. П. Пашков, дизайн фасадов — А. А. Дейнека[131][130]. Белёный лепной декор, гжельская майолика фасадов и ступенчатая башня над бывшим эллингом отчасти повторяли мотивы уже осуществлённой части Казанского вокзала, отчасти послужили образцом для ещё не завершённых его частей[129][132]. По завершении выставке в павильоне разместился рабочий клуб Гознака[133], а в 1930-е годов он был перестроен в ныне существующее здание администрации парка Горького с кинотеатром[134]. Другие постройки Щусева 1920—1924 годов — пропилеи на Тверской площади и два деревянных мавзолея Ленина — были временными, и были вскоре разобраны[135][136].

Консервативные взгляды Щусева на градостроительство сложились под влиянием увиденного в дореволюционные годы на Украине, в Бессарабии и в Италии, где он научился ремеслу адаптации новых построек к исторической среде[137]. Его подход к сочетанию старого и нового следовал практике молодого поколения итальянских архитекторов, в особенности Марчелло Пьячентини[137]. Щусев и Пьячентини познакомились на римской выставке 1911 года[англ.], и надолго стали единомышленниками[137]. Опирался Щусев и на авторитетов прошлого, например, К. Зитте[117], и на новейшие идеи из Германии и Америки. Хотя в 1925 году Щусев объявил себя «анти-американистом», именно он организовал в 1929 году издание русского перевода «Как строит Америка?» Р. Нойтры[138][139]. Щусев высоко ценил американские технологии и нормы градостроительного зонирования, и возмущался тем, что в США инженеры вытеснили архитекторов[138]. Ему нравилась концепция отдельно стоящих жилых домов-небоскрёбов, окружённых зелёными парками, которую продвигали Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус — но он полагал, что в Советском Союзе тех лет высотное строительство было бы слишком затратно и небезопасно[140]. Воззрения Щусева на градостроительство эволюционировали вплоть до публикации в 1934 году «Архитектурной организации города»; во второй половине 1930-х годов независимые теоретические изыскания стали невозможны[138].

Мавзолей Ленина (1924, 1929—1930, 1940-е)

Подробное рассмотрение темы: Мавзолей Ленина
Второй (деревянный) Мавзолей
Третий (бетонный) Мавзолей. Традиционно для щусевских построек, левый и правый углы нижнего яруса не симметричны[141]

Ночью с 22 на 23 января 1924 года Щусева вызвали в Кремль, где он получил важнейшее назначение в жизни — постройку мавзолея Ленина[142][143] (все источники, описывающие этот эпизод, опираются на мемуар самого Щусева, опубликованный в 1937 году[142]). Мотивы, побудившие Политбюро выбрать Щусева, достоверно неизвестны; вероятно, к 1924 году он уже был доверенным архитектором большевистской верхушки[144]. Первый, временный деревянный Мавзолей был построен за три дня на морозе, достигавшем −30°С[145][146]. В марте 1924 года Щусеву доверили строительство второго, также деревянного и также временного здания Мавзолея, которое служило бы трибуной для партийных вождей[136]. Оно было вчерне построено в апреле и открыто для посещений в августе 1924 года[147].

Пять лет спустя правительственная комиссия решила, что образ второго мавзолея выдержал испытание временем, и поручила Щусеву проектирование третьего, постоянного здания[147][144]. Первые эскизы, составленные Щусевым и И. А. Французом, были намеренно асимметричны: над левым передним углом основного объёма располагалась круглая плаформа трибуны[148][149]. Политбюро отвергло это предложение и настояло на симметричной композиции по образцу второго Мавзолея[147]. Утверждённый проект авторства Щусева, Француза и Г. К. Яковлева был построен за 16 месяцев в 1929—1930 годы[150][149]. Распространявшаяся краеведом А. А. Клименко и актёром А. А. Ширвиндтом версия о том, что основным автором Мавзолея был Француз, подтверждения не нашла[151]. Достоверно известно лишь то, что в ходе строительства Щусев часто и надолго уезжал из Москвы, и в его отсутствие работами руководил именно Француз[148][151].

Сохранив общую форму второго Мавзолея, архитекторы изменили пропорции его ярусов и отказались от декорирования внешних стен пилястрами и каннелированными панелями[152]. Если второй Мавзолей принадлежал классической традиции, то третий создавался под влиянием модернистского опыта 1920-х годов[153]. По щусевской традиции, нижний ярус Мавзолея намеренно асимметричен: в его правом (со стороны площади) углу устроена ниша, визуально смягчающая угол со стороны подхода очереди посетителей[141]. Как часто случалось в жизни Щусева, в ходе постройки проект неоднократно изменялся. В ранних вариантах бетонный каркас[154] мавзолея должен быть облицован чёрным порфиром[155]. Швы, разделяющие плиты облицовки, не были никак выделены: надземная часть здания, служащая лишь колпаком над просторным подземным залом, должна была казаться цельным чёрным монолитом[155]. На практике Щусеву пришлось заменить порфир на светлый гранит и создать новую иллюзию — кладки из крупногабаритных гранитных квадров[156]. Так, вопреки первоначальным замыслам, облицовка превратилась из нейтрального фона в самостоятельный художественный элемент[157].

Об основном, подземном, объёме Мавзолея известно мало; по состоянию на 2021 год, его внутреннее устройство остаётся государственной тайной[158]. Объём подземных помещений составлял 3400 м3 уже в 1930 году, и безусловно расширялся во время перестройки 1940-х годов[158]. Видимые свидетельства этих работ, выполненных под общим руководством Н. В. Горбачёва — новые трибуны, изменившие вертикальное членение Мавзолея, и новый саркофаг Ленина, разработанный Щусевым совместно со скульптором Б. И. Яковлевым[159][160].

Директор Третьяковки (1926—1928)

Вторая половина 1920-х годов не была для Щусева столь же успешной, какой она стала для К. С. Мельникова или братьев Весниных. В 1926 году не имевший ни заказов, ни постоянной должности архитектор принял предложение возглавить национализированную Третьяковскую галерею[161]. Щусев всерьёз увлёкся музейным делом — составлением каталога фондов, выпуском открыток и альбомов, организацией выставок, закупкой картин и их отбором в постоянную экспозицию[162]. Сам Щусев особенно ценил Суриковскую выставку 1927 года — тогда как М. В. Нестеров, напротив, критиковал её[163].

Именно при Щусеве галерея была впервые электрифицирована (до 1929 года она принимала посетителей только в дневные часы) и получила новую систему отопления и вентиляции[164][161]. Щусев приобрёл для фонда графики Третьяковки дом в Малом Толмачёвском переулке[161] и составил проекты её расширения. Задуманный им музейный квартал на Волхонке не состоялся, а «щусевский корпус» галереи в Лаврушинском переулке был построен А. В. Снигарёвым в 1936 году[165][166]. Он стал последней реализованной работой Щусева в неорусском стиле[166]. Служба в Третьяковке неожиданно прекратилась в ноябре 1928 года[167]: во время поездки Щусева в Париж нарком образования А. В. Луначарский сместил его и заменил на М. П. Кристи[166].

Конструктивистские проекты (1925—1932)

Конкурсный проект Центрального телеграфа
Конкурсный проект Центрального телеграфа

В середине 1920-х годов Щусев примкнул к набиравшему силу движению конструктивистов. Он поддерживал новые идеи, но не участвовал в организованных группах конструктивистов, и предостерегал от поверхностного копирования модернистской стилистики[168][73]. «Если сделать выводы о том, что нарастает „новый стиль“ … и что в этом будет решение задач „современности“ — то этим будет сделана непоправимая ошибка, так как к некоторым видам строительства будет за уши притянут не свойственный им видимый конструктивизм, подобно „ампирной“ колонке»[169]. Первая капитальная постройка Щусева в 1920-е годы — Центральный дом культуры железнодорожников при Казанском вокзале — этому правилу противоречила[104]. Её внутренняя планировка была явно модернистской, но снаружи она была грубо декорирована «под барокко»[104].

В 1925 году Щусев участвовал в трёх архитектурных конкурсах первого плана — на проекты Госпрома в Харькове и здания Центрального телеграфа и Госбанка в Москве[170]. Все три проекта были откровенно конструктивистские, и все три проиграли[170]. По мнению А. В. Иконникова, щусевский проект Центрального телеграфа был самым ярким на конкурсе, и был отклонён по формальной причине — сплошное остекление противоречило конкурсной программе[171]. В 1927—1929 годы Щусев проиграл ещё один престижный конкурс, на проект библиотеки имени Ленина[172]. Его неоклассический проект, представленный на первый тур, был объявлен «устаревшим»[172]. На второй тур Щусев представил модернистский проект, напоминавший работы не столько советских конструктивистов, сколько Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона[172]. Конкурирующая «фирма» В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха действовала в обратном порядке, представив сначала конструктивистское решение, а затем тот же проект в стилистике ар деко[172]. Последний и был принят к строительству[172]. Авангардисты всех фракций единодушно осудили «стилистическое двурушничество» и Щусева, и Щуко[173]. В среде архитекторов закрепилось представление о беспринципной всеядности Щусева[173], которое проникло даже в советский учебник 1985 года[174]. Нестеров признавал, что «Щусев — любитель не столько стилей, сколько стилизаций»[175][176].

Здание Наркомзема
Военно-транспортная академия

Первые осуществлённые модернистские постройки Щусева — санаторий в Мацесте и жилой дом артистов МХАТ в Брюсовом переулке — были спроектированы в 1927 и построены в 1928 году[177]. Крупнейший проект, здание Наркомзема, был разработан А. З. Гринбергом и Щусевым в 1928—1929 и завершён в 1933 году[178]. Его композиция восходит к зданию универмага «Шокен»[англ.] в Штутгарте (Эрих Мендельсон, 1924—1926) [179]. Точно определить роли соавторов «Наркомзема» невозможно: Гринберг покинул проектную бригаду на ранней стадии, строительством управлял единолично Щусев, чертежи исполнили Д. Д. Булгаков, И. А. Француз и Г. К. Яковлев, но младшими соавторами Гринберга и Щусева были признаны только двое, Француз и Яковлев[180].

Последний конструктивистский проект для Москвы — Военно-траспортная академия на Большой Садовой — был создан в 1929—1930 и завершён постройкой в 1934 году[181]. По мнению Д. С. Хмельницкого это одна из лучших работ Щусева, «чистый образец модернизма — рациональный, скромный, серьёзный и безупречно прорисованный»[181]. В 1930 году Щусев спроектировал два конструктивистских отеля для «Интуриста»[182]. Гостиница в Батуми (соавтор И. А. Француз) была завершена в 1934 году, гостиница в Баку в 1938 году[182]. Недавно учреждённый «Интурист» управлялся НКВД, поэтому обе гостиницы редко упоминались в советской прессе[182]. Куратором и заказчиком эти объектов был первый секретарь Закавказского крайкома Л. П. Берия; документальных свидетельств о возможных контактах Щусева и Берии в этот период не существует[182].

Ранний сталинский период (1931—1937)

Конкурс проектов Дворца Советов, проведённый в четыре этапа в 1931—1933 годы, ознаменовал поворот советской архитектуры от модернизма 1920-х годов к монументальной сталинской архитектуре[183]. Опубликованные в 2001 году наброски Щусева дают основание полагать, что он предвидел грядущие изменения уже в 1931 году[184], но его заявка на первый этап конкурса была откровенно модернистской: архитектор явно следовал идеям Ле Корбюзье[185]. Второй, самый представительный, этап конкурса Щусев благоразумно пропустил; на третий и четвёртый этапы он представил малопримечательные неоклассические проекты[186]. И. В. Сталин уже сделал выбор в пользу Б. М. Иофана, а Щусеву не доверял: «Проект Щусева — тот же собор Христа Спасителя, но без креста (пока что). Возможно, что Щусев надеется дополнить потом крестом»[187][188][189].

Гостиница «Москва», южный фасад. Фото 1966 года
Новосибирский театр оперы и балета

В ходе московской реформы 1933 года, завершившейся полной национализацией архитектурной деятельности, Щусев возглавил 2-ю государственную мастерскую Моспроекта[190][191]. Новая «фирма» объединила десятки компетентных архитекторов; одни — Д. Н. Чечулин, А. М. Рухлядев и тандем Л. И. Савельева и О. А. Стапрана — возглавляли собственные творческие группы, другие составляли личный резерв Щусева — своего рода «фирму внутри фирмы»[190][191]. Пользуясь сменой художественных вкусов власти, Щусев получил контракты на «исправление» уже строившихся конструктивистских зданий, стилистика которых в новых условиях была неуместна[192]. В первую очередь ревизии подверглись театр в Новосибирске (ведущий архитектор А. З. Гринберг, 1928—1931), театр Мейерхольда (М. Г. Бархин, С. Е. Вахтангов и В. Э. Мейерхольд, 1930—1931) и гостиница «Москва» (Л. И. Савельев и О. А. Стапран, 1931)[192].

Необходимость перепроектирования «Москвы» объяснялась неопытностью Савельева и Стапрана, якобы заложивших в проект множество ошибочных решений и неспособных их исправить[192]. В действительности Савельев и Стапран были достаточно компетентны, чтобы завершить задуманное[192]. Однако, будучи выпускниками ВХУТЕМАСа, они не владели навыками академической архитектуры и были неспособны «стилистически улучшить» облик «Москвы»[192]. Именно поэтому в апреле-мае 1932 года Моссовет призвал в руководство строительством Щусева и Бруно Таута и потребовал совместить планировочные идеи Таута и внешний декор Щусева[193]. Проиграв в бюрократических интригах, Таут в конце 1932 года покинул Москву[194]; Щусев единолично воглавил работы, а уже числившиеся в штате фирмы Савельев и Стапран были понижены до соавторов и помощников Щусева[195][196].

Первая очередь «Москвы» открылась в декабре 1935 года[196]. По мнению К. Н. Афанасьева, её длинный западный фасад (по Охотному ряду) получился удачным, а высокий южный фасад — нет[197]. За прошедшие десятилетия он так и не вписался в ансамбль Манежной площади[197][198]. Южный фасад явно не симметричен, но на этот раз асимметрия была не авторским приёмом Щусева, а вынужденным ответом на выявленные конструктивные дефекты[198]. Бывший «Гранд-отель», вошедший составной частью в силовой каркас «Москвы», оказался буквально набит трухой и не мог нести девять этажей юго-восточной угловой башни[198]. Строителям пришлось заложить проёмы её нижних этажей и отказаться от предусмотренных щусевским проектом тяг и лоджий[198]. Неудачно сложилась и судьба театров в Новосибирске и Москве. Первый был завершён вчерне в 1945 году, сохранив щусевский внешний декор, и полностью утратив новаторское внутреннее устройство залов, разработанное Гринбергом[196]. Второй был завершён после опалы Щусева Д. Н. Чечулиным как концертный зал имени П. И. Чайковского[190]. Здание лишилось угловой башни и колоннады, предусмотренных проектом Щусева 1933 года, и получило невыразительный декор фасадов[199][190].

Здание ИМЭЛ в Тбилиси
«Дом архитекторов» на Ростовской набережной

В 1934—1936 годы мастерская Щусева опубликовала немало проектов роскошных, эклектичных и подчас фантастичных зданий для Москвы, предвещавших позднейшую, послевоенную сталинскую архитектуру[200][201]. Щусев последовательно развивал стилистику западного фасада гостиницы «Москва»: верхние этажи решались как аркады прямоугольных лоджий, визуально усиливававших карнизные тяги[202]. Торцевые ризалиты, так же как в «Москве», Щусев трактовал как угловые башни[202]. Основной мотив интерьеров — коринфские колонны квадратного сечения, поддерживающие кессонированный потолок[202]. Из этих проектов были построены, и то не в полном объёме, лишь «дом архитекторов» на Ростовской набережной и дом на Смоленской набережной, 12 (оба в соавторстве с А. К. Ростковским, 1934—1939)[200][203]. Предложенные в 1934 году «дом Аэрофлота» Чечулина и «дом колхозника» Щусева[203] не были приняты к постройке. Предложенный тогда же[203] театр Навои в Ташкенте был завершён в 1947 году в упрощённых формах и в уменьшенном масштабе[200]. Упростился в ходе строительства и Большой Москворецкий мост (соавторы П. М. Сардарян, П. В. Щусев, 1936—1938)[204]. В первоначальном проекте мост должен был быть украшен скульптурами В. И. Мухиной, однако весь выделенный на архитектурное оформление бюджет был потрачен на каменную облицовку, и заказ на скульптуру был отменён[204]. После этого инцидента Мухина более никогда не работала с Щусевым[204].

Намного успешнее продолжалась карьера Щусева на Кавказе[205]. В 1933 году, когда ещё достраивались его конструктивистские работы, Щусев выиграл закрытый конкурс проектов института Маркса, Энгельса и Ленина (ИМЭЛ) в Тбилиси[205][206]. Конкуренты — А. В. Власов, И. А. Фомин, В. Д. Кокорин и другие — предлагали несимметричные решения плана, тогда как щусевский проект был строго симметричен[206]. Главный фасад украшали сдвоенные гранёные колонны большого ордера[207], боковые фасады были решены в национальной грузинской стилистике с многочисленными балконами и лоджиями[208]. Строительство, курируемое лично Берией[209], завершилось в 1938 году; здание было немедленно признано эталоном советской архитектуры[205]. Но сам Щусев не смог полностью вписаться в сталинскую архитектуру[7]. Его художественное мышление, сформировавшееся до революции, опиралось на «сложные пространственные композиции, следующие функции здания, примат объемной пластики над декором и декларативный отказ от симметрии и монументальности»[7]. Этот склад мышления позволил Щусеву легко воспринять модернизм, но он же мешал ему безоговорочно примкнуть к сталинскому монументализму[7]. Щусев остался чужд монументальности, и не случайно проигрывал творческие конкурсы коллегам и ученикам, искренне любившим «сталинский ампир»[7].

Опала (1937)

30 августа 1937 года «Правда» опубликовала статью Савельева и Стапрана, которые обвинили Щусева в плагиате, «моральной нечистоплотности», «конттреволюционных настроениях» и покровительстве арестованным В. И. Лузану и В. И. Шухаеву[210][211][212][213]. В течение недели обличительная кампания приобрела характер организованной травли[214][212][213]. Коллеги и подчинённые выдвинули множество обвинений, от «антисоветской физиономии» до преступных сношений с недавно расстрелянным М. Н. Тухаческим и множества эпизодов вредительства[215][216]. Заместитель Щусева по 2-й мастерской Д. Н. Чечулин осудил шефа, ограничившись упрёками в эксплуатации и плагиате[213][212]. 2 сентября ответственный секретарь Союза советских архитекторов К. С. Алабян организовал «единогласное осуждение» Щусева и исключил его из Союза[217]. В защиту Щусева выступили лишь Е. Е. Лансере и В. А. Веснин[218]. К концу сентября Щусев был изгнан со всех постов и отстранён от ведения начатых проектов. Руководство 2-й мастерской Моспроекта перешло к Чечулину, который изгнал сотрудников, ещё сохранявших верность Щусеву, и распределил его проекты между собственными назначенцами[218][214]. Учреждённая алабяновским Союзом «Архитектурная газета» в номере от 12 октября положительно оценила здание ИМЭЛ в Тбилиси, но не упомянула имени его автора[219].

Хью Хадсон[220] и Карл Шлёгель считали, что единоличным организатором преследования был Алабян, стремившийся монополизировать всю проектную деятельность в рамках руководимого им Союза и тем самым укрепить собственный политический вес[213][221]. К августу 1937 года действия Алабяна привели к гибели С. А. Лисагора и М. А. Охитовича, и его первоочередной тактической целью стало устранение влиятельных мастеров старой школы[221]. М. Г. Меерович в целом разделял эту позицию, но не называл ни имени Алабяна, ни кого бы то ни было ещё[212]. По мнению Д. С. Хмельницкого, достоверно установить имена организаторов невозможно[211]. Возможная косвенная причина преследования, упомянутая в воспоминаниях Н. С. Хрущёва — публично высказанное Щусевым сочувствие казнённому И. Э. Якиру (Щусев был хорошо знаком с кишинёвскими родными Якира). Сталин был об этом осведомлён, но предпочёл оставить Щусева в покое[222][211][223]. Ещё одной причиной могли послужить пререкания Щусева с В. М. Молотовым на первом съезде Союза советских архитекторов в июне 1937 года[214][224].

Щусев на время исчез из публичного поля и, по воспоминаниям его помощницы Ирины Синёвой, затворился в своём доме в Гагаринском переулке[225]. НКВД не пытался преследовать его: архитекторы уровня Щусева имели особый иммунитет против политических репрессий[226][227]. Из воспоминаний П. В. Щусева известно, что осенью 1937 года Щусев, страдавший диабетом и астмой, уезжал лечиться на Кавказ[228]. По предположению Д. С. Хмельницкого, архитектор искал защиты у лично знакомого ему Л. П. Берии — в то время руководителя Грузинской ССР; Берия оказал Щусеву покровительство и способствовал его возвращению в профессию на пост главного архитектора АН СССР[228]. По мнению Хадсона, реабилитация Щусева была ответом коллективного партийного руководства на чрезмерные амбиции Алабяна. Щусев, пишет Хадсон, умело использовал свои связи в Моссовете[229]: уже в октябре 1937 года секретариат Н. С. Хрущёва демонстративно отказал Алабяну в рассмотрении его обращений[230], а Н. А. Булганин потребовал от Алабяна примириться с Щусевым и обеспечить беспрепятственное возвращение Щусева на пост главного архитектора гостиницы «Москва»[231]. Политбюро, действуя через подчинённый ему Моссовет, отказало Алабяну в его заявке на лидерство и сохранило идеологическую монополию за собой[232].

Довоенный «Академпроект» (1938—1941)

Весной 1938 года президент АН СССР В. Л. Комаров, заручившись согласием СНК СССР, поручил Щусеву проектирование новой штаб-квартиры Академии и выделил финансирование на новую архитектурную мастерскую[219][233]. Щусев получил второй шанс, ещё не будучи публично реабилитирован[233]. Формальная реабилитация Щусева в Академии архитектуры состоялась позже, а от восстановления членства в Союзе советских архитекторов он отказался сам[234].

Общий вид зданий АН СССР на Крымской набережной, проект 1939 года[235]
Расположение зданий Академии наук по проекту 1939 года[235]

Академия наук, в 1934 году переведенная из Ленинграда в Москву по решению Политбюро, ютилась во временных помещениях и остро нуждалась в новых, современных зданиях[236]. Ещё в 1935 году Щусев выиграл открытый конкурс на проект новой Академии, которую тогда планировали строить за Калужской заставой[237][238]. Принятый позже генеральный план реконструкции Москвы отвёл главному зданию, библиотеке и музеям Академии участок в Замоскворечье, в непосредственной близости от площадки Дворца Советов[236][239], где со времён выставки 1923 года располагался спроектированный А. К. Буровым cтадион завода имени Сталина[126]. Институтам и жилым домам Академии предназначался район к югу и юго-западу от Калужской площади[236][239]. Строительство комплекса президиума Академии началось с музейного корпуса на Крымском Валу, но с началом войны в 1941 году было заморожено и более не возобновлялось[240][238]. В 1965—1983 годы на пустовавшей площадке построили Центральный дом художника и заложили парк[241]. До войны Щусев успел завершить лишь жилой дом на Большой Калужской (Ленинский проспект, 13, в соавторстве с А. К. Ростковским) и здание института генетики (Ленинский проспект, 55), выдержанное в упрощённых ренессансных формах и композиционно близкое зданию ИМЭЛ[242].

В июле 1938 года новая мастерская Щусева была преобразована в институт «Академпроект»[219]. С назначением Л. П. Берии наркомом внутренних дел «Академпроект» стал внутренним подразделением НКВД; именно он получил заказы на перестройку мавзолея Ленина и комплекса зданий НКВД на Лубянке[243]. По воспоминаниям Ю. Ю. Савицкого, Щусев планировал строить здание НКВД вначале в форме ратуши, а затем в формах русского зодчества XVII века[244] (ранние эскизы «ратуши» руки Лансере были опубликованы в 1999 году[243]). Обе идеи были отвергнуты[244], и здание получило фасад по образцу римского дворца Канчеллерия, утверждённый решением Берии 9 января 1940 года[243]. Работы Щусева на спецслужбы остаются мало известными и мало изученными; проектная документация, если она и сохранилась, исследователями недоступна[243].

После войны, следуя карьере Берии, «Академпроект» разрабатывал здания будущего Курчатовского института и других секретных оборонных предприятий[245]. Связь между Щусевым и Берией кулуарно обсуждалась в течение десятилетий[246], но твёрдого подтверждения не имеет. Д. С. Хмельницкий считает её бесспорной, а биограф Щусева А. А. Васькин — не более чем «интересной и правдоподобной» гипотезой[246]. Достоверно известно лишь то, что Щусев и П. В. Абросимов были частыми гостями в московском доме Берии[246].

Работы военных и послевоенных лет (1941—1949)

Вскоре после нападения Германии на СССР А. И. Микоян поручил Щусеву и группе военных инженеров проработать вопрос о защите Мавзолея от авиаударов[247]. Комиссия пришла к выводу, что это технически невозможно, и останки Ленина были эвакуированы в Тюмень[247]. О дальнейшей работе Щусева не известно ничего вплоть до постройки трофейного павильона в парке Горького[245]. Фасады павильона напоминали входную арку выставки 1923 года, а перекрытие — «Госсельхозсклад» П. В. Щусева[248]. Временное здание странным образом сочетало энергию экспрессионизма с традиционной сталинской монументальностью[245].

Е. Е. Лансере. Проект реконструкции Истры: главная площадь и здание райисполкома. Акварель, 1942[249]
Здание Института металлургии на Ленинском проспекте, 49

В сентябре 1942 года, когда немецкие войска рвались к Волге и держали оборону на Ржевском выступе, Щусев и Лансере с группой помощников приехали в Истру для обмеров разрушенного Новоиерусалимского монастыря[250][251][252]. Несколько месяцев спустя в Москве прошла выставка рисунков двух художников, и вышла статья Щусева в «Архитектуре Москвы», в которой он огласил проект восстановления монастыря и перестройки разрушенного войной городка в лыжный курорт[251][253]. Печатное издание альбома Щусева и Лансере было подготовлено в 1944 году и выпущено в 1946 году[254]. Центральная постройка новой Истры — здание райисполкома[255] с массивной четырёхугольной башней[256] — композиционно напоминала cтокгольмскую ратушу, декорированную в нарышкинском стиле[257]. Вокруг неё располагались богато украшенные гостиницы и деревянные домики для туристов[251]. Смысл этого фантастического, невозможного ни в военное, ни в послевоенное время предложения остался неизвестен[258]. Д. С. Хмельницкий предположил, что «Истра» могла быть проработкой нового типа закрытого города[258]. «Ратуша» и «гостиницы» не предполагались к строительству, но несколько типовых дешёвых домов из щусевского альбома были действительно построены у стен Новоиерусалимского монастыря[257].

В 1943—1948 году Щусев работал над планами восстановления Сталинграда[259], Новгорода[260], Кишинёва[261], Туапсе[262] и улицы Крещатик[263] в Киеве; эти работы проводил не «Академпроект», а особое государственное архитектурное бюро[264]. «Академпроект», расширившийся за счёт найма бывших сотрудников 2-й мастерской Моспроекта, был перегружен достройкой начатого до войны и новыми заказами, включая комплекс обсерватории под Киевом[265], расширение мавзолея Ленина и новое здание органов госбезопасности на Лубянке[266]. При жизни Щусева, в 1948 году, была завершена лишь его восточная половина[243]; западную достроили в 1986 году[245].

Фасад здания КГБ, спроектированный в 1939-1940 годы, был завершён лишь в 1980-е годы
Станция метро «Комсомольская-кольцевая»

Профильные работы «Академпроекта», построенные после войны — академические и оборонные институты и здание отделения АН СССР в Алма-Ате — типичные для сталинской архитектуры массивные постройки со строго симметричными планами и ордерными портиками[267][242]. Щусев уделял институтам немного времени[242]; действительные авторы довоенных проектов — В. А. Артамонов, М. М. Бузоглы и Н. Я. Тамонькин[268], а фактически построенных после войны зданий — Н. М. Морозов, А. В. Снигарёв и Б. М. Тарелин[242]. Сам же Щусев неоднократно возвращался к эскизам здания президиума Академии; как и довоенный проект, эти работы не были реализованы[267]. Наиболее удачным, по мнению К. Н. Афанасьева, был проект 1947 года, очищенный от довоенных «излишеств» и, в отличие от позднейших предложений, не стремившийся подражать небоскрёбам[269].

Летом 1945 года Щусев возглавил кампанию за учреждение в Москве музея архитектуры; главной задачей музея он видел изучение и сохранение исторического наследия, пострадавшего в ходе войны[270]. Решение о создании музея и назначении Щусева его директором было принято в марте 1946 года[271], а заместителем Щусева стал Н. Д. Виноградов[272]. Щусев подобрал для музея дом Талызина, в то время подведомственный МВД, и (со слов Виноградова) лично договорился с министром о его передаче музею[273]; реставрацию дома Талызина провёл Виноградов[272]. С согласия Щусева музей стал прибежищем искусствоведов-евреев, лишившихся работы в ходе «борьбы с космополитизмом» — Д. Е. Аркина, А. Л. Пастернака, А. М. Эфроса и репрессированного по обвинению в «русском национализме» А. Г. Габричевского[273]. Тогда же в музее разместилась вывезенная из оккупированной Германии Балдинская коллекция[274].

В 1947 году Щусев участвовал в конкурсе проектов будущей гостиницы «Украина», и проиграл А. Г. Мордвинову и В. К. Олтаржевскому[267][275]. Последней работой архитектора, завершённой после его смерти коллективом во главе с В. Д. Кокориным и А. Ю. Заболотной, стала станция метро «Комсомольская-кольцевая»[276]. Благодаря выбранной конструктивной основе станция небычно просторна; её барочный декор повторяет мотивы, ранее применённые в Казанском вокзале и восходящие к ростовской церкви Одигитрии XVII века[277][265]. В 1952 году «Комсомольская» была удостоена Сталинской премии, четвёртой в карьере Щусева (посмертно)[267]. Позже и зарубежные[278], и советские[277] авторы критиковали «Комсомольскую» за чрезмерный «навязчивый историзм», который по мнению А. В. Иконникова был неуместен в крупнейшем пересадочном узле столицы[277].

В мае 1949 года, во время рабочей поездки в Киев, Щусев перенёс сердечный приступ[279][280][281]. Он предпочёл вернуться на лечение в Москву, и через несколько дней скончался в больнице[280][281].

Художественные и этические оценки

Стиль работы и профессиональная этика

М. В. Нестеров. Портрет А. В. Щусева, 1941 год

Щусев был опытным и способным художником-графиком и акварелистом, виртуозно владел различными художественными техниками и обладал узнаваемой живописной манерой[282]. По мнению М. В. Евстратовой, архитектурная графика Щусева достигла вершины в эскизах и чертежах Каланчёвского путепровода (1913—1914), когда архитектор находился под сильным влиянием С. В. Ноаковского[283]. Щусев высоко высоко ценил художественный талант в других[284]; бывало, что хорошо исполненный студенческий альбом гарантировал его автору место в щусевской фирме — так, например, началась карьера М. В. Посохина, пришедшего во 2-ю мастерскую в 1935 году[284].

В начале 1900-х годов Щусев быстро прошёл путь от начинающего архитектора-одиночки до главы крупной профессиональной фирмы[7]. К 1914 году на Щусева уже работало созвездие художников, которые и создали бо́льшую часть щусевского графического наследия[7]. Д. Н. Чечулин писал в 1978 году, что в зрелые годы Щусев лишь рисовал эскизы; все чертежи и чистовые презентации создавали его подчинённые[7]. В случае мавзолея Ленина имела место подробно документированная, многократная передача эскизов Щусева исполнителям и исполнительских чертежей — Щусеву[285]. Листы, предназначенные для публичной демонстрации или для представления заказчику, Щусев всегда подписывал собственным именем; его подпись служила не заявкой на авторство, а фирменной печатью[7]. Авторство Е. Е. Лансере, Н. Я. Тамонькина, И. А. Француза и самого Щусева, как правило, достоверно известно экспертам, но множество менее известных исполнителей остались безымянными[7].

C точки зрения XXI века, выдвинутые в 1937 году обвинения Щусева в плагиате и эксплуатации бесправных «архитектурных негров» были справедливы[286]. Подобное происходило и в других советских «фирмах», но отношение Щусева к подчинённым считалось предосудительным даже в 1930-е годы[286]. Н. Я. Тамонькин, работавший у Щусева более сорока лет, и бывший не только искусным живописцем, но и компетентным архитектором, уже после смерти Щусева оставил о нём крайне нелицеприятные воспоминания[287]. Щусев, со слов Тамонькина, был нетерпим к любым ошибкам подчинённых, и относился лично к Тамонькину — выходцу из крестьян — «как американец или англичанин смотрит на цветного человека, считая его неполноценным …моя трудовая жизнь была отдана славе и наживе А.В. [Щусева]»[288]. Для Щусева, утверждал Тамонькин, все люди делились на «больших» и «малых», «важных» и «неважных», не имеющих собственного достоинства и недостойных уважения[288].

К числу «малых» Щусев относил не только большинство своих подчинённых, но и собственную жену, детей и младшего брата Павла[288]. О семейной жизни Щусева в зрелые годы известно немного; дневники Е. Е. Лансере указывают на то, что она сложилась неблагополучно: «Щ[усев] счастлив тем, что неизменно доволен своею деятельностью … а живёт среди безмолвной жены да с впавшей в маразм дочерью, девкою-домработницею и мерзавкою женою сына в узком коридорчике!» (запись 9 января 1944 года)[289].

Заступничество за арестованных

В то же самое время Щусеву приходилось то и дело заступаться за «малых людей», преследуемых советским государством[290]. Благодаря предпринимательскому опыту и личным знакомствам с руководителями ОГПУ-НКВД-МГБ, его ходатайства были весьма действенными[290]. Чекисты не пренебрегали мнением художественной общественности — особенно тогда, когда его выражал автор Мавзолея[290]. Щусев не стеснялся использовать Мавзолей как козырную карту, но после 1937 года, по мнению А. А. Васькина, этот аргумент утратил прежнюю силу[291].

Первый эпизод заступничества связан с арестом М. В. Нестерова в 1924 году; через несколько дней после обращения Щусева Нестеров был освобождён, а обвинение против него прекращено[292]. В 1925 году Щусев выступил в защиту арестованного В. А. Комаровского, а когда ходатайство осталось без ответа — организовал коллективную петицию художников[293]. В том же 1925 году Щусев ходатайствовал за художника В. М. Голицына и искусствоведа Ю. А. Олсуфьева[294]. Комаровский и Олсуфьев погибли позже, в 1937 и 1938 годы, когда Щусев сам находился в опале[295]. Щусев не сумел помочь и зятю Нестерова В. Н. Шрётеру, но позже добился освобождения дочери Нестерова Ольги[292]. Дважды, в 1930-е и в 1940-е годы, Щусев совместно с Жолтовским помогал А. Г. Габричевскому[273]. В 1943 году Щусев, Б. В. Асафьев, В. А. Веснин и И. Э. Грабарь совместно обратились к Берии в защиту П. И. Нерадовского и добились его возвращения из ссылки[296]. В 1948 году Щусев и Грабарь способствовали освобождению Н. П. Сычёва[296].

Прижизненные оценки и последующие переоценки

Почтовый блок, 2023 год. Российская академия художеств. 150 лет со дня рождения А.В. Щусева (1873–1949), архитектора

В последнее десятилетие жизни Щусев спроектировал совсем немного известных, оригинальных построек[7]. Однако в тот же период он сумел получил исключительное для архитектора количество наград, включая четыре Сталинские премии: 1940 года за здание ИМЭЛ, 1946 года за саркофаг Ленина, 1948 года за театр имени Навои в Ташкенте, и 1952 года (посмертно) за «Комсомольскую-кольцевую»[297][62]. Награды не сделали награждённого неприкосновенным: в 1948 году очередная кампания, нацеленная на смещение Алабяна, Иофана и Жолтовского, по касательной задела и Щусева[280]. Он был отстранён от руководства «Академпроектом» и вернул его лишь после личного обращения к Сталину[280].

Немедленно после смерти Щусев был удостоен беспрецедентных почестей[298]. Скоротечная кампания по увековечиванию памяти мастера возвела его на первое место среди всех советских архитекторов, на тот же уровень, который занимал среди поэтов Маяковский[298]. В 1952 году вышел биографический сборник под редакцией Н. Б. Соколова, в 1954 году «Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской премии», в 1955 году — биография Щусева авторства Е. В. Дружининой-Георгиевской и Я. А. Корнфельда[7][62]. Всего в советское время о Щусеве было издано больше книг, чем о любом ином архитекторе[7]. Авторы умалчивали о церковных и модернистских проектах Щусева, сосредоточившись взамен на его вкладе в создание социалистического реализма и его неприятии «космополитизма»[72].

Тезис 1950-х годов о том, что Щусев состоялся как художник именно в сталинскую эпоху, не подвергался сомнению и в последующие десятилетия; исключение — мнение С. О. Хан-Магомедова (1972): «наибольший интерес с художественной точки зрения представляют его [Щусева] работы начала XX века … и второй половины 1920-х годов»[297][299]. После выхода биографической монографии К. Н. Афанасьева (1978) интерес к творчеству Щусева надолго угас[300]. Авторы последней четверти XX века, исследовавшие модерн и русский национальный романтизм (В. Г. Лисовский, М. В. Нащокина и другие) рассматривали лишь знаковые, наиболее яркие дореволюционные постройки Щусева[301]. В XXI веке внимание исследователей обращено и к дореволюционным, и к советским работам Щусева[300]. Тема дореволюционного Щусева была практически исчерпана с публикацией «Храмового зодчества Щусева» Д. В. Кейпен-Вардиц в 2013 году[7]; послереволюционный период жизни Щусева, по оценкам 2020 года, по-прежнему исследован поверхностно[7].

Осуществлённые проекты

Примечания

  1. ↑ Deutsche Nationalbibliothek Record #131620843 // Gemeinsame Normdatei (нем.) — 2012—2016.
  2. ↑ 1 2 3 Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохорова — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
  3. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 75.
  4. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 68—69.
  5. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 78.
  6. ↑ 1 2 3 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 41.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Хмельницкий, Д. С. Загадки Щусева. — archi.ru, 2020. — № 20 января.
  8. ↑ А. Абросимова. Созидатель (2023).
  9. ↑ Васькин, 2015, с. 12—13, 37.
  10. ↑ Васькин, 2015, с. 37.
  11. ↑ Васькин, 2015, с. 38—41, 53.
  12. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 7.
  13. ↑ Афанасьев, 1978, с. 8.
  14. ↑ Васькин, 2015, с. 52—54.
  15. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 50.
  16. ↑ Афанасьев, 1978, с. 9.
  17. ↑ Васькин, 2015, с. 70.
  18. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 51.
  19. ↑ Васькин, 2015, с. 80—82.
  20. ↑ Васькин, 2015, с. 82—86.
  21. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 50—51.
  22. ↑ Васькин, 2015, с. 86.
  23. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 11.
  24. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 86—87.
  25. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 52.
  26. ↑ Афанасьев, 1978, с. 12.
  27. ↑ Васькин, 2015, с. 90.
  28. ↑ Афанасьев, 1978, с. 12—13.
  29. ↑ Афанасьев, 1978, с. 13.
  30. ↑ Васькин, 2015, pp. 93–104.
  31. ↑ Афанасьев, 1978, с. 14.
  32. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 104–110.
  33. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 52—53.
  34. ↑ Афанасьев, 1978, с. 14—16.
  35. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 12.
  36. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 52—59.
  37. ↑ Афанасьев, 1978, с. 16.
  38. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 338–339.
  39. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 137.
  40. ↑ Васькин, 2015, с. 340–341.
  41. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 137, 143.
  42. ↑ Васькин, 2015, с. 346–354.
  43. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, p. 14.
  44. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 17.
  45. ↑ Васькин, 2015, с. 114–115.
  46. ↑ Блок, А. Новое общество художников (Петербург. Выставка картин в залах Академии наук). — 1904.
  47. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 60—61.
  48. ↑ 1 2 3 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 63.
  49. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 23.
  50. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 63—64.
  51. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 18.
  52. ↑ Афанасьев, 1978, с. 18—21.
  53. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 64—68.
  54. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 69.
  55. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 72.
  56. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 143.
  57. ↑ Афанасьев, 1978, с. 21—22.
  58. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 67.
  59. ↑ 1 2 3 Афанасьев, 1978, с. 22.
  60. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 71.
  61. ↑ 1 2 Иконников, 1990, с. 351.
  62. ↑ 1 2 3 4 5 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 7.
  63. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 70.
  64. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 70—72.
  65. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 74.
  66. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 59, 175 цитирует хранящуюся в ГНИМА рукопись Я. Б. Чаплинского, работавшего на Щусева в 1928—1931 годы..
  67. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 139.
  68. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 149.
  69. ↑ Афанасьев, 1978, с. 27–28.
  70. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 14–15.
  71. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 79.
  72. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 7, 74–75.
  73. ↑ 1 2 Кейпен-Вардиц, 2013, с. 12.
  74. ↑ Russia's Great Architect, Shchusev // USSR Information Bulletin. — Embassy of the Soviet Union to the United States, 1948. — Vol. 8, № 22.
  75. ↑ Иконников, 1990, с. 340–341.
  76. ↑ Иконников, 1990, с. 347.
  77. ↑ 1 2 3 Иконников, 1990, с. 353.
  78. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 42—43.
  79. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 37—39.
  80. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 46—47.
  81. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 15.
  82. ↑ Афанасьев, 1978, с. 27—28, 35.
  83. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 28–30.
  84. ↑ Катагощина М. Памятники великой войны // Военная быль. — 1993. — № 3. — С. 14—16.
  85. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 98.
  86. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 32—33.
  87. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 106.
  88. ↑ 1 2 3 Афанасьев, 1978, с. 40.
  89. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 186.
  90. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 44.
  91. ↑ Васькин, 2015, с. 95.
  92. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 173, 175.
  93. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 42—43.
  94. ↑ 1 2 3 Афанасьев, 1978, с. 43.
  95. ↑ 1 2 Иконников, 1984, с. 351.
  96. ↑ Иконников, 1984, с. 353.
  97. ↑ Афанасьев, 1978, с. 47—48.
  98. ↑ Евстратова, 2020b, p. 127.
  99. ↑ Афанасьев, 1978, с. 43, 47.
  100. ↑ Васькин, 2015, с. 207—208.
  101. ↑ Васькин, 2015, с. 211—212.
  102. ↑ Васькин, 2015, с. 217—218.
  103. ↑ Щекотов, Н. М. Декоративная живопись на Казанском вокзале в Москве // Строительство Москвы. — 1934. — № 7. — С. 37—40.
  104. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, p. 29.
  105. ↑ Васькин, 2015, с. 210.
  106. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 49.
  107. ↑ Давыдов А. И. Вокзал станции Керженец Горьковской железной дороги. Открытый текст (2019).
  108. ↑ Лапшин, 1983, с. 68.
  109. ↑ Лапшин, 1983, с. 404.
  110. ↑ Лапшин, 1983, с. 335, 352, 371, 390, 394 и т.д..
  111. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 8.
  112. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 59, 175.
  113. ↑ Впервые эта «цитата», за авторством В. Скулачёва, была опубликована «Правдой» 3 сентября 1937 года, в разгар кампании шельмования Щусева: «Что идейного и принципиального может дать советскому искусству человек, бахвалящийся тем, что раньше он ладил с монахами, а теперь с большевиками ладит?»[112].
  114. ↑ Афанасьев, 1978, с. 180.
  115. ↑ Colton, 1995, pp. 216, 225.
  116. ↑ Colton, 1995, p. 225.
  117. ↑ 1 2 3 4 5 Овсянникова, Е. Б., Васильев, Н. Ю. «Новая Москва» Щусева и историческая застройка // История архитектуры Москвы. Конец XIX века — первая половина 1930-х годов. — Tatlin. — ISBN 9785000752029.
  118. ↑ 1 2 Colton, 1995, pp. 225–227.
  119. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 60–61.
  120. ↑ Щусев, 1975, p. 154.
  121. ↑ 1 2 3 Colton, 1995, pp. 228–230.
  122. ↑ Иконников, 1984, с. 43.
  123. ↑ 1 2 Евстратова, 2020a, с. 11.
  124. ↑ Евстратова, 2020a, с. 24.
  125. ↑ Евстратова, 2020a, с. 98.
  126. ↑ 1 2 Евстратова, 2020a, с. 124.
  127. ↑ Евстратова, 2020a, с. 71.
  128. ↑ Евстратова, 2020a, с. 50.
  129. ↑ 1 2 Евстратова, 2020a, с. 66.
  130. ↑ 1 2 Евстратова, 2018, с. 12—31.
  131. ↑ Евстратова, 2020a, с. 68.
  132. ↑ Евстратова, 2018, с. 35—89.
  133. ↑ Евстратова, 2020a, с. 143.
  134. ↑ Евстратова, 2018, с. 116—149.
  135. ↑ Афанасьев, 1978, с. 85.
  136. ↑ 1 2 Хан-Магомедов, 1972, с. 61—62.
  137. ↑ 1 2 3 Vyazemtseva A. The Transformation of Rome and the Masterplan to Reconstruct Moscow // Townscapes in Transition: Transformation and Reorganization of Italian Cities and Their Architecture in the Interwar Period. — 2019. — С. 116. — ISBN 9783839446607.
  138. ↑ 1 2 3 Cohen, 2021, p. 223.
  139. ↑ Нойтра, Р. Как строит Америка?. — АО Московское научное издательство «Макиз», 1929.
  140. ↑ Щусев, 1975, с. 177.
  141. ↑ 1 2 Хан-Магомедов, 1972, с. 104.
  142. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 99.
  143. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 41.
  144. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, p. 25.
  145. ↑ Афанасьев, 1978, с. 92.
  146. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 44.
  147. ↑ 1 2 3 Хан-Магомедов, 1972, с. 91.
  148. ↑ 1 2 Хан-Магомедов, 1972, с. 93—94.
  149. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, p. 26.
  150. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 92–93, 106.
  151. ↑ 1 2 Васькин, А. Как Мавзолей Красную площадь спас // историк.рф. — 2013. — № 13 мая.
  152. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 111—112.
  153. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 108, 111—112.
  154. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 105.
  155. ↑ 1 2 Хан-Магомедов, 1972, с. 109—110.
  156. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 110.
  157. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 113.
  158. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, pp. 26–27.
  159. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 121–122.
  160. ↑ Афанасьев, 1978, с. 106.
  161. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 261.
  162. ↑ Васькин, 2015, с. 261—266.
  163. ↑ Васькин, 2015, с. 264—265.
  164. ↑ Здание в Лаврушинском переулке. Третьяковская галерея.
  165. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 41.
  166. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 263.
  167. ↑ Гладышева Е. В. М. П. Кристи – директор Третьяковской галереи // Третьяковские чтения. 2013. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014. — С. 277—292.
  168. ↑ Афанасьев, 1978, с. 80—81.
  169. ↑ Афанасьев, 1978, с. 80.
  170. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, pp. 29–32.
  171. ↑ Иконников, 1984, с. 55.
  172. ↑ 1 2 3 4 5 Chmelnizki, 2021, pp. 33–37.
  173. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, pp. 36–37.
  174. ↑ Былинкин, Н. П. История советской архитектуры (1917-1954). — Стройиздат, 1985. — С. 11.: «Щусев откровенно стилизует некоторые свои работы под „новую архитектуру“»
  175. ↑ Васькин, 2015, с. 337.
  176. ↑ Из воспоминаний художника Михаила Нестерова о работе над росписями Покровского собора. Марфо-Маринская обитель.
  177. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 150–151.
  178. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 37—38, 151.
  179. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 37–38.
  180. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 38 со ссылкой на Соколов, Н. Б. А. В. Щусев. — Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952. — С. 349..
  181. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, pp. 38–39.
  182. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, pp. 40–42.
  183. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 42.
  184. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 50.
  185. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 43, 45.
  186. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 45, 47–52.
  187. ↑ Zubovich, 2020, p. 35.
  188. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 51.
  189. ↑ Цитировано письмо Сталина Кагановичу, Молотову и Ворошилову, датированное 7 августа 1932; впервые опубликовано в 1999 году. Русский текст приводится по Кульпина, Ю. Архитектор власти // Диалог искусств (Московский музей современного искусства). — 2012. — № 1.
  190. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, p. 60.
  191. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 284–285.
  192. ↑ 1 2 3 4 5 Chmelnizki, 2021, p. 55.
  193. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 56.
  194. ↑ Chmelnizki, 2021, p. 57.
  195. ↑ Афанасьев, 1978, с. 109.
  196. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 58.
  197. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 111.
  198. ↑ 1 2 3 4 Рогачев, А. и Простаков, С. Тайна асимметрии гостиницы «Москва» // Russian Planet. — 2014. — № 20 июня.
  199. ↑ Афанасьев, 1978, с. 115.
  200. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, pp. 60–61.
  201. ↑ Хмельницкий, 2007, p. 198.
  202. ↑ 1 2 3 Афанасьев, 1978, с. 114.
  203. ↑ 1 2 3 Шушко, А. О. За создание высокохудожественной советской архитектуры // Строительство Москвы. — 1934. — № 12. — С. 12—18.
  204. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 291—293.
  205. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 61.
  206. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 136.
  207. ↑ Афанасьев, 1978, с. 139.
  208. ↑ Афанасьев, 1978, с. 137.
  209. ↑ Васькин, 2015, с. 374.
  210. ↑ Васькин, 2015, с. 309—315 цитирует полный текст статьи.
  211. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 62.
  212. ↑ 1 2 3 4 Меерович, М. Жизнь и деятельность архитектора Щусева // Archi.ru. — 2015. — № 30 июля.
  213. ↑ 1 2 3 4 Hudson, 2015, p. 198.
  214. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 63.
  215. ↑ Hudson, 2015, p. 199.
  216. ↑ Васькин, 2015, с. 319—326.
  217. ↑ Васькин, 2015, с. 319—323.
  218. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 326—327.
  219. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, p. 64.
  220. ↑ Профессор и глава кафедры истории университета штата Джорджия (США), специализация — история Восточной Европы и СССР.
  221. ↑ 1 2 Schlögel, 2014, «while the blow fell on Okhitovich…».
  222. ↑ Васькин, 2015, с. 290.
  223. ↑ Первая публикация на русском языке: Хрущёв, Н. С. Воспоминания // Вопросы истории. — 1990. — № 4. — С. 67—68.
  224. ↑ Васькин, 2015, с. 307—308.
  225. ↑ Васькин, 2015, с. 327—329.
  226. ↑ Хмельницкий, 2007, с. 170.
  227. ↑ Schlögel, 2014, «This holds good in the first instance for architects who had received their training before 1917…».
  228. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, pp. 64–65.
  229. ↑ Hudson, 2015, pp. 201—202.
  230. ↑ Hudson, 2015, p. 200.
  231. ↑ Hudson, 2015, p. 202.
  232. ↑ Hudson, 2015, pp. 202, 209.
  233. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 330.
  234. ↑ Васькин, 2015, с. 332—334.
  235. ↑ 1 2 Кокорин В. Д. Главное здание Академии наук СССР // Строительство Москвы. — 1939. — № 7—8 (Апрель). — С. 3—6.
  236. ↑ 1 2 3 Петухов, С. Путешествие науки из Петербурга в Москву // Коммерсант. — 2019. — № 16 августа.
  237. ↑ Афанасьев, 1978, с. 161.
  238. ↑ 1 2 Академия наук СССР. Музей архитектуры имени А. В. Щусева.
  239. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 164.
  240. ↑ Афанасьев, 1978, с. 166.
  241. ↑ Новая Третьяковка. Государственная Третьяковская галерея.
  242. ↑ 1 2 3 4 Афанасьев, 1978, с. 170.
  243. ↑ 1 2 3 4 5 Chmelnizki, 2021, p. 65.
  244. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 172.
  245. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, p. 66.
  246. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 331—332.
  247. ↑ 1 2 Воронин, А. Москва, 1941. — Litres, 2019. — ISBN 9785042208768.
  248. ↑ Евстратова, 2020a, с. 201.
  249. ↑ Щусев и Лансере, 1946, илл.5.
  250. ↑ Щусев и Лансере, 1946, с. 26—27.
  251. ↑ 1 2 3 Chmelnizki, 2021, pp. 67–68.
  252. ↑ Афанасьев, 1978, с. 148.
  253. ↑ Афанасьев, 1978, с. 148—149.
  254. ↑ Щусев и Лансере, 1946, выходные данные.
  255. ↑ Щусев и Лансере, 1946, с. 9.
  256. ↑ Афанасьев, 1978, с. 149.
  257. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, p. 70.
  258. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, pp. 68–69.
  259. ↑ Афанасьев, 1978, с. 146—148.
  260. ↑ Афанасьев, 1978, с. 150—154.
  261. ↑ Афанасьев, 1978, с. 156—160.
  262. ↑ Афанасьев, 1978, с. 154—156.
  263. ↑ Афанасьев, 1978, с. 147—148.
  264. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 70–71.
  265. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 177.
  266. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 65, 70–72.
  267. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, p. 72.
  268. ↑ Соболев, И. Н. Архитектурный штамп // Строительство Москвы. — 1939. — № 12. — С. 17—21.
  269. ↑ Афанасьев, 1978, с. 167.
  270. ↑ Васькин, 2015, с. 416—417.
  271. ↑ Васькин, 2015, с. 419.
  272. ↑ 1 2 Овсянникова, Е. Б. «Работа была весьма интересная…» / Николай Дмитриевич Виноградов // Краеведы Москвы. Выпуск I / сост.: Л. В. Иванова, С. О. Шмидт. — 1991. — С. 212.
  273. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 420.
  274. ↑ Васькин, 2015, с. 421—422.
  275. ↑ Афанасьев, 1978, с. 175.
  276. ↑ Chmelnizki, 2021, pp. 72–73, 155.
  277. ↑ 1 2 3 Иконников, 1990, с. 365.
  278. ↑ Colton, 1995, p. 327.
  279. ↑ Васькин, 2015, с. 434.
  280. ↑ 1 2 3 4 Chmelnizki, 2021, p. 74.
  281. ↑ 1 2 Афанасьев, 1978, с. 175, 177.
  282. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 116, 133.
  283. ↑ Евстратова, 2020b, с. 86.
  284. ↑ 1 2 Zubovich, 2020, p. 113.
  285. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 94—95.
  286. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 325.
  287. ↑ Васькин, 2015, с. 398—402.
  288. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 398.
  289. ↑ Лансере Е. Е. Дневники, т.3. — Искусство ХХI век, 2009. — С. 612. — ISBN 9785980510446.
  290. ↑ 1 2 3 Васькин, 2015, с. 422–423.
  291. ↑ Васькин, 2015, с. 429.
  292. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 331, 347, 423.
  293. ↑ Васькин, 2015, с. 424—426.
  294. ↑ Васькин, 2015, с. 423—426.
  295. ↑ Васькин, 2015, с. 423–426.
  296. ↑ 1 2 Васькин, 2015, с. 426.
  297. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, p. 7.
  298. ↑ 1 2 Chmelnizki, 2021, p. 74–75.
  299. ↑ Хан-Магомедов, 1972, с. 39.
  300. ↑ 1 2 Санчес, Л. М. Мог спасти душу, но построил Мавзолей. О новой книге Д. В. Кейпен-Вардиц // archi.ru. — 2014. — № 24 января.
  301. ↑ Кейпен-Вардиц, 2013, с. 8.

Литература

Источник — https://ru.wikipedia.org/ruwiki/w/index.php?title=Щусев,_Алексей_Викторович&oldid=134407539