Богословско-дидактические иконы

Богословско-дидактические иконы (иначе Мистико-дидактические иконы) — иконы, задачей которых была передача богословских и вероучительных истин.

Внешней особенностью икон подобного рода является сложность изображения, присутствие на иконе множества людей, в том числе и не относимых церковью к числу святых, «многоличность» изображения, использование символических изображений и аллегорий. «Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений — и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами»,- пишет знаток древнерусского искусства Ф. И. Буслаев.

Происхождение

Донато Венециано. Коронование Марии 1372 год. Венецианская школа.

Возникновение нового типа иконописи произошло в XV веке на православном востоке, на территориях бывшей Византийской империи и Балканах. В это время там появляются новые иконописные сюжеты, такие как «София — Премудрость Божия», «Единородный Сыне», «Шестоднев», «Отче наш», «Отечество» и подобные им. К новым композициям добавляются и новые чины: Пророческие, Праотцев, в том числе и немыслимые для Византии чины древних языческих мудрецов и сивилл. Источником для новых изображений послужили миниатюры рукописей, которые теперь перекочевали на иконные доски.

Появление «толкового» (схоластического) момента в иконописи во многом обусловлено влиянием латинской схоластики, отразившейся в католической книжной миниатюре и иконописи. Особая роль в этом принадлежит венецианской школе, которая сама (наряду с сиенской школой) испытывала значительное влияние византийского искусства. Однако на востоке развитие нового типа иконописи идёт самостоятельно: православные иконописцы разрабатывают темы в привычной для них манере и в соответствии с православной догматикой.

Дидактические иконы в России

В Россию новый вид иконописи проникает через Грецию и Балканы через западные русские города Псков и Новгород. Однако русские иконописцы не ограничиваются копированием готовых сюжетов, а пытаются развить их дальше, вводят в них новые элементы, часто заимствованные непосредственно с западных образцов: многие элементы новой иконографии явно навеяны мотивами католической и северогерманской мистики.

В конце XV века архиепископ Новгородский Геннадий, поставленный на новгородскую епархию волей московского князя Ивана III, во время посещения Пскова обратил внимание на необычный образ, который показался ему подозрительным. На недоумения новгородского архиепископа псковские иконописцы отвечают, ссылаясь на «греческие» образцы, однако эти образцы не показывают, ограничившись демонстрацией иконописного подлинника.

Сам спорный образ не сохранился, но известное его описание, сохранившееся в сборнике XVI века. На иконе Иисус Христос изображен трижды. Сперва в образе Давидовом, стоящим за Крестом. Рука Христа одета в железную перчатку и сжимает меч. При этом фигура облачена в святительские одежды. Второй образ — на верхней перекладине Креста. Это огненный юноша в царском венце и тоже с мечём. Наконец ниже на кресте изображён пригвождённый к Кресту серафим, который символизирует Христа. Образ распятого серафима навеян видением Франциска Ассизского. Н. К. Голейзовский предполагает, что эта сложная аллегорическая композиция появилась в связи с ересью стригольников приблизительно в тридцатых годах XV века как аргумент в споре с еретиками.

Четырехчастная икона Благовещенского собора

Двадцатью годами позже переводчик Максима Грека Дмитрий Герасимов пишет об этом образе дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, и сообщает историю спора архиепископа Геннадия с псковитянами. Герасимов сообщает, что об этом образе он спрашивал у Максима Грека, который утверждал, что подобных икон он более нигде не встречал. Ответ учёного афонского инока был уклончив, но в целом он признал такие образы излишними: «Преизлишне таковы образы писати, иноверным и нашим хрестианам простым на соблазн».

Появление новых «толковых» икон, трудных для восприятия непосвящённых в тонкости аллегорий, вызвало появление нового литературного жанра толкований на иконы. В синодальном сборнике № 322 представлены четыре таких произведения: «О Ветхом деньми» «Об образе Адамове», «О образе Господа Саваофа», «О имени Исусове, како пишется во образе Давидове». Последний текст и описывает необычный псковский образ.

София Премудрость Божия
Новгород. 2-я половина XVI века.

Подобный сюжет встречается и на более поздних иконах, в том числе и на известной четырёхчастной иконе из Благовещенского собора Московского кремля. На иконе размещены композиции «И почи Бог в день седьмый», «Приидите, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски». Вся композиция иконы иллюстрирует богословскую концепцию «предвечного замысла о твари». В середине XVI века по поводу этой иконы состоялось соборное разбирательство. Проходило оно в рамках собора на ересь Матвея Башкина в 1553—1554 годах. На одном из заседаний посольский дьяк Иван Висковатый поднял вопрос о допустимости ряда иконописных тем на иконах, написанных псковскими и новгородскими мастерами для сгоревшего в 1547 году Благовещенского собора. Дьяка смущали попытки изображать Бога-Отца в образе Саваофа, обилие аллегорий на иконах, которые он прямо называет «латинским мудрованием». В защиту новой иконописи выступил митрополит Макарий, который долгое время был новгородским архиепископом, и под контролем которого происходила роспись этого по существу царского домового собора. В результате дьяк вынужден был покаяться, а собор его осудил на трёхлетнюю епитимию за возмущение народа. Примечательно, что аргументы митрополита вполне совпадают с аргументацией псковских иконописцев. Это и ссылки на «древние» греческие образцы, и богословская аргументация, тщательно разработанная в упомянутых толкования.

Образ Софии в кодексе Хильдегарды Бигенской 1165 год.

Другим характерным для Новгорода образом является аллегория Софии Премудрости Божией. Она изображается в образе огнеликой девицы на троне. Комментариев к этой аллегории никто не оставил. Однако ясно, что иконописец не принимает в расчёт, что София Премудрость Божия — это тоже вторая ипостась Троицы, воплотившаяся во Христе. По правилу VII Вселенского собора такое изображение недопустимо. Однако имеется явная параллель в северогерманском искусстве: в сборнике Хильдегарды Бигенской изображена аллегория Софии в подобном новгородскому образе.

Критика

Иконы богословско-дидактического содержания в России встретили неоднозначную оценку и вызвали ожесточённые споры. Неоднозначно к ним относились и в дальнейшем. Большинство критиков в факте появления «толковых» икон видят следствие разложения религиозного сознания. Особую сторону имеет критика применения в иконах этого типа аллегорий и символизма. Иными словами, критике подвергается как сама идея подобных изображений, которые по мысли оппонентов перестают быть иконами в подлинном смысле слова, так и применение приёмов аллегории и символизма.

Первыми критиками, выступивших против подобных изображений были упомянутые Геннадий Новгородский, Максим Грек, дьяк Иван Висковатый и инок Зиновий Отенский.

Признанный знаток русской иконописи Н. И Конадков пишет: «Толковые иконы вызывали пристрастие к хитроумным объяснениям и вкус к поучительному чтению и гаданию по чертам и знакам». Богослов протоиерей Георгий Флоровский пишет: «Это был отрыв от иератического реализма в иконописи и увлечение декоративным символизмом, — вернее, аллегоризмом. Внешне это сказывалось в наплыве новых тем и композиций. Это решительное преобладание „символизма“ означало распад иконного письма. Икона становится слишком литературной, начинает изображать скорее идеи, чем лики; самая религиозная идея слишком часто тонет, теряется и расплывается в художественной хитрости и узорочьи форм». Л. А. Успенский причиной их появления видит «упадок церковного сознания».

Современный подвижник архимандрит Рафаил (Карелин) пишет: «Икона — это мистическая встреча, обращенность святого к человеческому сердцу и возможность обращения души к высшему „горнему“ миру. Икона — всегда открытый диалог, канал божественного света». Икона «открывает нам будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати…». Согласно такому взгляду икона являет (а не изображает и не разъясняет) лик воплощенного Бога, или же святость, богоприсутвие. Икона, подобно своему первообразу, содержит в себе богословские истины, но не излагает их, подобно богословскому трактату, а являет в единстве образа.

Литература

• Кондаков Н. П. Русская икона. Том IV. с. 268—298.
• Голейзовский Н. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия.//Византийский временник. т. 41. с. 125—140.
• Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви.
  • Глава XIII. Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве.
  • Глава XV. Большой Московский собор и образ Бога Отца.
• Андреев Н. Е. О «деле дьяка Висковатого»//Философия русского религиозного искусства. XVI—XX вв.