Богословско-дидактические иконы

Отче Наш. Икона. XVII век.

Богословско-дидактические иконы (иначе Мистико-дидактические иконы) — иконы, целью написания которых была передача богословских и вероучительных истин.

Внешней особенностью икон подобного рода является сложность композиции, изображение на иконе множества людей, в том числе и не относимых церковью к числу святых, «многоличность» изображения, использование символических изображений и аллегорий. «Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений — и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами»,- пишет знаток древнерусского искусства Ф. И. Буслаев.

Происхождение

Донато Венециано. Коронование Марии 1372 год. Венецианская школа.

Возникновение нового типа иконописи произошло в XV веке на православном востоке, на территориях бывшей Византийской империи и Балканах. В это время там появляются новые иконописные сюжеты, такие как «София — Премудрость Божия», «Единородный Сыне», «Шестоднев», «Отче наш», «Отечество» и подобные им. К новым композициям добавляются и новые чины: Пророческие, Праотцев, в том числе и немыслимые для Византии чины древних языческих мудрецов и сивилл. Источником для новых изображений послужили миниатюры рукописей, которые теперь перекочевали на иконные доски.

Появление «толкового» (схоластического) момента в иконописи во многом обусловлено влиянием латинской схоластики, отразившейся в католической книжной миниатюре и иконописи. Особая роль в этом принадлежит венецианской школе, которая сама (наряду с сиенской школой) испытывала значительное влияние византийского искусства. Однако на востоке развитие нового типа иконописи идёт самостоятельно: православные иконописцы разрабатывают темы в привычной для них манере и в соответствии с православной догматикой.

Дидактические иконы в России

Четырехчастная икона Благовещенского собора
Середина XVI века.

В Россию новый вид иконописи проникает через западные русские города Псков и Новгород. Однако русские иконописцы не ограничиваются копированием готовых сюжетов, а пытаются развить их дальше, вводят в них новые элементы, часто заимствованные непосредственно с западных образцов: многие элементы новой иконографии явно навеяны мотивами католической и северогерманской мистики.

В конце XV века архиепископ Новгородский Геннадий, поставленный на новгородскую епархию волей московского князя Ивана III, во время посещения Пскова обратил внимание на необычный образ, который показался ему подозрительным. На недоумения новгородского архиепископа псковские иконописцы ответели, ссылаясь на «греческие» образцы, однако эти образцы не показали, ограничившись демонстрацией иконописного подлинника.

Сам спорный образ не сохранился, но известное его описание, сохранившееся в сборнике XVI века. На иконе Иисус Христос изображен трижды. Сперва в образе Давидовом, стоящим за Крестом. Рука Христа одета в железную перчатку и сжимает меч. При этом фигура облачена в святительские одежды. Второй образ — на верхней перекладине Креста. Это огненный юноша в царском венце и тоже с мечём. Наконец ниже на кресте изображён пригвождённый к Кресту серафим, который символизирует Христа. Образ распятого серафима навеян видением Франциска Ассизского. Н. К. Голейзовский предполагает, что эта сложная аллегорическая композиция появилась в связи с ересью стригольников приблизительно в тридцатых годах XV века как аргумент в споре с еретиками.

Двадцатью годами позже переводчик Максима Грека Дмитрий Герасимов пишет об этом образе дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, и сообщает историю спора архиепископа Геннадия с псковитянами. Герасимов сообщает, что об этом образе он спрашивал у Максима Грека, который утверждал, что подобных икон он более нигде не встречал. Ответ учёного афонского инока был уклончив, но в целом он признал такие образы излишними: «Преизлишне таковы образы писати, иноверным и нашим хрестианам простым на соблазн».

Появление новых «толковых» икон, трудных для восприятия непосвящённых в тонкости аллегорий, вызвало появление нового литературного жанра толкований на иконы. В синодальном сборнике № 322 представлены четыре таких произведения: «О Ветхом деньми» «Об образе Адамове», «О образе Господа Саваофа», «О имени Исусове, како пишется во образе Давидове». Последний текст и описывает необычный псковский образ.

София Премудрость Божия
Новгород. 2-я половина XVI века.

Подобный сюжет встречается и на более поздних иконах, в том числе и на известной четырёхчастной иконе из Благовещенского собора Московского кремля. На иконе размещены композиции «И почи Бог в день седьмый», «Приидите, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски». Вся композиция иконы иллюстрирует богословскую концепцию «предвечного замысла о твари». В середине XVI века по поводу этой иконы состоялось соборное разбирательство. Проходило оно в рамках собора на ересь Матвея Башкина в 1553—1554 годах. На одном из заседаний посольский дьяк Иван Висковатый поднял вопрос о допустимости ряда иконописных тем на иконах, написанных псковскими и новгородскими мастерами для сгоревшего в 1547 году Благовещенского собора.

Образ Софии в кодексе Хильдегарды Бигенской 1165 год.

Дьяка смущали попытки изображать невидимого Бога-Отца в видимом образе Саваофа, обилие аллегорий на иконах, которые он прямо называет «латинским мудрованием». В защиту новой иконописи выступил митрополит Макарий, который долгое время был новгородским архиепископом, и под контролем которого происходила роспись этого по существу царского домового собора. В результате дьяк вынужден был покаяться, а собор его осудил на трёхлетнюю епитимью за возмущение народа. Примечательно, что аргументы митрополита вполне совпадают с аргументацией псковских иконописцев. Это и ссылки на «древние» греческие образцы, и богословская аргументация, тщательно разработанная в упомянутых толкования.

Другим характерным для Новгорода образом является аллегория Софии Премудрости Божией. Она изображается в образе огнеликой девицы на троне. Комментариев к этой аллегории никто не оставил. Однако ясно, что иконописец не принимает в расчёт, что София Премудрость Божия — это тоже вторая ипостась Троицы, воплотившаяся во Христе. По правилу VII Вселенского собора такое изображение недопустимо. Однако имеется явная параллель в северогерманском искусстве: в сборнике Хильдегарды Бигенской изображена аллегория Софии в подобном новгородскому образе.

О изображении Бога-Отца

Отечество. Новгород.
Конец XIV века

Особое значение имеет вопрос изображения Бога-Отца в образе Саваофа, или же Старца «Ветхого денми». Это изображение имеет греческий прототип, но на греческих фресках и миниатюрах в образе Саваофа изображается Вторая ипостась Троицы, Сын Божий. На это указывает наличие кресчатого нимба. В таком же образе был изображен Христос в новгородской церкви Спаса на Нередице (1199 г.). Появление иной трактовки это образа так же связано с латинским влиянием: именно так Бог-Отец изображён на фресках Рафаэля. Самый древний известное изображение Бога-Отца в образе Ветхого Старца на латинской миниатюре из книги Адельгейм Гейман XI века. В русской иконографии этот образ впервые появляется в Новгороде в конце XIV века.

Изображение Сына Божия в образе Саваофа.
Фреска. Кипр.
Ранее XIV века.

На иконе Ветхий Днями имеет крестчатый нимб, но рядом помещена надпись, свидетельствующая о том, что перед нами Пресвятая Троица: Отец, Сын, и Святой Дух. Понятно, что Ветхий Старец олицетворяет Бога-Отца. Изображение рядом апостола Филиппа, вероятно, должно вызвать ассоциацию со словами Господа, обращёнными к Филиппу: «Видевший Меня видел и Отца» (Ин.14:9). Составитель более позднего комментария «О образе Господа Саваофа» знает, что изображение Ветхого Днями относится ко Второй ипостаси, но он преодолевает это затруднение утверждением, что Сам Христос и есть образ Бога-Отца, как бы доказывая возможность изображения невидимого Бога. Впоследствии кресчатый нимб исчезает, и образ окончательно превращается в аллегорию. Верующий уже не сомневается, что это изображение Бога-Отца.

Именно вопрос о возможности изображения невидимого Бога более всего волновал дьяка Висковатого на соборе 1553 года. Тогда собор признал возможность изображений Отца в образе Саваофа. Но через сто лет другой собор, проходивший в Москве с участием греческих иерархов (Большой Московский собор 1667 года), признал такие изображения недопустимыми: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единороднаго Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имать плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков аще Давид пророк и глаголет: из чрева прежде денницы родих Тя, обаче то рождение не плотьское: но неизреченно и непостижимо бысть».

Несмотря на явное соборное запрещение, этот образ прижился в русской иконографии и известен как Троица Новозаветная. Троица Новозаветная встречается в двух вариантах: «Отечество», на которой Сын Божий в образе юного Христа изображалась сидящей на коленях у Бога-Отца, и «Сопрестолье», на которой равновеликие фигуры Бога-Отца и Бога-Сына расположены рядом. Ипостась Святого Духа в виде голубя располагается выше и между фигурами Отца и Сына Обе композиции в XV-XVI веках получили распространение на православном востоке.

Критика

Иконы богословско-дидактического содержания в России встретили неоднозначную оценку и вызвали ожесточённые споры. Неоднозначно к ним относились и в дальнейшем. Большинство критиков в факте появления «толковых» икон видят следствие разложения религиозного сознания. Особую сторону имеет критика применения в иконах этого типа аллегорий и символизма. Иными словами, критике подвергается как сама идея подобных изображений, которые по мысли оппонентов перестают быть иконами в подлинном смысле слова, так и применение приёмов аллегории и символизма.

Первыми критиками, выступивших против подобных изображений были упомянутые Геннадий Новгородский, Максим Грек, дьяк Иван Висковатый и инок Зиновий Отенский.

Признанный знаток русской иконописи Н. И Конадков пишет: «Толковые иконы вызывали пристрастие к хитроумным объяснениям и вкус к поучительному чтению и гаданию по чертам и знакам». Богослов протоиерей Георгий Флоровский пишет: «Это был отрыв от иератического реализма в иконописи и увлечение декоративным символизмом, — вернее, аллегоризмом. Внешне это сказывалось в наплыве новых тем и композиций. Это решительное преобладание „символизма“ означало распад иконного письма. Икона становится слишком литературной, начинает изображать скорее идеи, чем лики; самая религиозная идея слишком часто тонет, теряется и расплывается в художественной хитрости и узорочьи форм». Л. А. Успенский причиной их появления видит «упадок церковного сознания». Он приводит мнения Отцов Церкви, приводит материалы VII Вселенского собора, подчёркивает несообразность таких изображений всей литургической практике. Голейзовский отмечает, что «из практика-созерцателя он (иконописец) превращался в толкователя-схоласта».

В защиту изображения Бога-Отца в образе Саваофа в конце XIX века выступил И. Н. Богословский. Для Бословского обоснованием антропоморфных изображений невидимого Бога служит факт творения человека по образу и подобию Божьему и психологический факт так представлять своего Творца несовершенным умом человека.

В середине XX века с позиций своей софиологической теории выступил протоиерей Сергий Булгаков. «мысль, что человек носит образ Божий, содержит в себе, как свое основание, и обратную мысль, именно, что человечность свойственна образу Божию». В Христе для о. Сергия его воплощённый человеческий образ «тождественен с Его же образом невидимым, Божественным». Тождественность видимого образа человеческого и небесного Божественного человечества в Софии и делает принципиально возможными антропоморфные изображения Бога.

Современный подвижник архимандрит Рафаил (Карелин) пишет: «Икона — это мистическая встреча, обращенность святого к человеческому сердцу и возможность обращения души к высшему „горнему“ миру. Икона — всегда открытый диалог, канал божественного света». Икона «открывает нам будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенных в огне и свете несотворенной Божественной благодати…». Согласно такому взгляду икона являет (а не изображает и не разъясняет) лик воплощенного Бога, или же святость, богоприсутвие. Икона, подобно своему первообразу, содержит в себе богословские истины, но не излагает их, подобно богословскому трактату, а являет в единстве образа.

Галерея

Италия

• 
  Франческо ди Джорджо.
  Коронование Марии.
  Сиена Сиена. 1472-73гг.

Греция и Балканы

• 
  Сопрестолье.
  Икона из церкви св. Георгия. Венеция.
  XVI век.
• 
  Сопрестолье.
  Сербия. Икона из монастыря Дечаны.
  XVI век.

Россия

• 
  София Премудрость Божия.
  Пермь. 2-я половина XVII века.
• 
  Премудрость созда себе дом.
  Новгород. 1548 год.
• 
  Единородный Сыне.
  Конец XVI века.
• 
  Хвалите Господа.
  Сольвычегодск. 1580-1590гг.
• 
  Отче наш.
  Павлово-на-Оке.
  1813г.

Литература

• Кондаков Н. П. Русская икона. Том IV. с. 268—298.
• Голейзовский Н. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия.//Византийский временник. т. 41. с. 125—140.
• Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви.
  • Глава XIII. Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве.
  • Глава XV. Большой Московский собор и образ Бога Отца.
• Андреев Н. Е. О «деле дьяка Висковатого»//Философия русского религиозного искусства. XVI—XX вв.
• Инок Григорий (Круг). Об изображении Бога Отца в православной церкви.