Христос во гробе (картина Брюллова)

Карл Брюллов

Христос во гробе. 1845—1846

Холст, масло. 185 × 148 см

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

(инв. Ж-12199)

«Христо́с во гро́бе» — картина русского художника Карла Брюллова. Входит в коллекцию Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Ивентарный номер в собрании Ж-12199. Долгое время местонахождение полотна было неизвестно специалистам и широкой аудитории. Первое представление картины публике состоялось 18 октября 2024 года в Русском музее, когда открылась временная выставка «Великий Карл», посвящённая 225-летию Карла Брюллова. Её центральными экспонатами стали отреставрированное полотно «Последний день Помпеи» и картина «Христос во гробе».

«Христос во гробе» — запрестольный образ, предназначенный для размещения в храме на фоне окна или с искусственной подсветкой с обратной стороны. Картина была написана художником в 1845—1846 годах для «молельной» штабс-капитана Николая Адлерберга, который тогда работал в канцелярии Военного министерства. Позже он сделал головокружительную карьеру, став министром Императорского двора, членом Государственного совета, генералом от инфантерии и генерал-губернатором Великого княжества Финляндского.

Получили широкую известность уголовные дела против коллекционера Александра Певзнера сначала по обвинению в контрабандном ввозе «Христа в гробу» в Россию, а затем и о его сговоре с таможенниками Светогорска, конфискация картины без вынесения ему обвинительного приговора, а также многочисленные судебные процессы, связанные с попытками супругов Александра и Ирины Певзнер вернуть конфискованное у них полотно Карла Брюллова. Среди судебных инстанций, в которых разбиралось данное дело были Дзержинский и Выборгский районные суды, Санкт-Петербургский городской суд, Ленинградский областной суд, Верховный и Конституционный суды Российской Федерации, жалобы на их решения были направлены коллекционерами в Европейский суд по правам человека.

Современный российский искусствовед Григорий Голдовский считает, что картина «Христос во гробе» — «вне всяких сомнений, одно из самых выразительных произведений знаменитого русского художника», однако, с его точки зрения, необходимы дополнительные исследования полотна и его реставрация. Вдохновение, охватившее Брюллова в процессе работы над картиной, исследователь связывал с возникшим в это время тесным общением художника с православным подвижником, святителем Игнатием Брянчаниновым. Тогда он был настоятелем Троице-Сергиевой пустыни на Петергофской дороге.

Изображение на полотне

«Христос во гробе» — запрестольный образ, предназначенный для размещения в храме на фоне окна или с искусственной подсветкой с обратной стороны. Размещение в храме полихромных изображений «на просвет» с эпохи средневековья использовалось в западноевропейской традиции. Чаще всего это были витражи. Блики и рефлексы идущего через витраж солнечого света придавали храмовому пространству «торжественно-праздничное звучание с мистическим оттенком». Брюллов, однако, стремился придать «трагически-сакральный смысл» не пространству церкви, а церковному образу. Свет через картину падал на алтарь (по церковным представлениям, место незримого присутствия Божьего). Российский искусствовед Григорий Голдовский писал, что в этом проявилось стремление Карла Брюллова соединить в убранстве храма западноевропейскую и православную традиции.

Техника живописи — масляная живопись по холсту. Холст прямоугольный (185 х 148 см), с закруглённым верхом, герметично расположен между двумя толстыми стёклами с фацетом. Он обрамлён простым дубовым профилем, который повторяет его контуры. Подсветка должна, по замыслу живописца, выявить «объёмную и колористическую структуру живописи, которая без нее выглядит монохромной». Тёмный задний план погдощает часть сюжетных и пластических деталей. Свет подчёркивает фигуру самого Иисуса, склонившегося над мёртвым Христом ангела в белых одеждах и терновый венец. Брюллов использовал багровые, оливковые и охристые оттенки. Композиция картины имеет необычный ракурс, который придаёт ей «пластическую глубину и богатство». Подпись художника на полотне отсутствует. «Христос во гробе» — единственная картина Брюллова, на которой нет его подписи. Ивентарный номер картины в собрании Русского музея Ж-12199.

Создание картины

Григорий Голдовский отмечал, что первый итальянский период жизни Карла Брюллова (1822—1835 годы) сформировал свободолюбивый характер живописца. В представлении российского искусствоведа, художник вернулся из-за границы творческим и счастливым человеком, предающимся живописи «с эмоциональным подъёмом и полной душевной отдачей», «гедонистом и бонвиваном». Среди занимавших Брюллова сюжетов во время пребывания в Италии были темы из античной литературы, истории, мифологии и повседневной жизни Апениннского полуострова. Голдовский писал, что пребывание в Санкт-Петербурге (1835—1849 годы) изменило мироощущение Брюллова, хотя его характер остался неизменным. Сохраниловь и преклонение окружающих перед талантом и работами живописца. Для творчества Брюллова, по мнению российского искусствоведа, стал характерен пронзительный трагизм. Причины этого Голдовский видел в дурном климате, зависимом положении, конфликтах, например, по поводу росписей Исаакиевского собора и храме Христа Спасителя в Москве, «неуместная» (по словам Тараса Шевченко) женитьба, обострение болезней.

Как следствие этих проблем российский искусствовед отмечал обострение религиозного чувства художника, а в результате работу над сюжетами Священной истории. По мнению Голдовского, Брюллов стремился участвовать в самых важных монументальных церковных проектах своего времени, а также работал над соответствующими сюжетами в станковой форме. Иконы и эскизы для росписей храмов в последние годы жизни Брюллов писал не реже, чем привычные для его творчества портреты.

Доктор филологических наук Игорь Виноградов, писал, что Карл Брюллов, хотя и был протестантом, а до 1822 года ещё и масоном, не был, в отличие от брата, исключительно светским художником. Он получал многочисленные заказы от русской православной церкви, от государства и частных лиц на создание произведений на религиозный сюжет. Будучи воспитанником Императорской Академии художеств, Карл Брюллов ориентировался в таких произведениях на итальянскую живопись и работал в академическом стиле.

Термин «транспарент» со значением «прозрачный» (лат. transparentus) по отношению к картине «Христос во гробе» впервые присутствует в воспоминаниях ученика и биографа Брюллова, художника Михаила Железнова. Железнов рассказывает о заказе «правительства» художнику в 1836 году написать запрестольный образ в центральном нефе собора Казанской Божьей Матери в Санкт-Петербурге на сюжет «Взятие Богоматери на небо». Именно тогда Брюллов попытался провести эксперимент: сделать из алтарной картины «транспарент» — придать ему прозрачность. Для этого художник попросил императора Николая I разобрать часть восточной стены собора. Художник написал эскиз, по цветовой структуре предназначенный для «транспарента» (он сохранился и находится в настоящее время в коллекции Русского музея). В прошении разобрать участок стены было отказано и живописец ограничился традиционной техникой масляной живописи в создании запрестольного образа Казанского собора в 1849 году.

Владимир Гау. Портрет Николая Адлерберга, 1847

Новую попытку создания «транспарента» Брюллов предпринял в 1845—1846 годах в заалтарной картине «Христос во гробе». Настойчивость в проведении эксперимента художником Голдовский объясняет его желанием найти новые средства выразительности для религиозной живописи. Длительное время считалось, что Брюллов написал «Христа во гробе» для домовой церкви генерала от инфантерии, графа Владимира Адлерберга, который с 1852 по 1870 год занимал пост министра Императорского двора. Обнаруженные лишь в 2010-е годы документы позволили исправить это суждение. Выснилось, что образ был написан художником для «молельной» среднего сына генерала — штабс-капитана Николая Адлерберга, который тогда работал в канцелярии Военного министерства. Позже он сделал головокружительную карьеру, став министром двора, членом Государственного совета, генералом от инфантерии и генерал-губернатором Великого княжества Финляндского.

Франц Крюгер. Портрет Владимира Адлерберга, 1851

Николай Адлерберг в сентябре 1845 года приехал в Санкт-Петербург из годичного отпуска, связанного с болезнью. Отпуск он использовал для паломнической поездки в Палестину. Около Иерусалима он построил на свои средства храм Святого Георгия Победоносца, который был освящён в 1849 году. Православный «молитвенный уголок» он обустроил и в своём петербургском доме. Адлерберг заказал для него запрестольный образ Карлу Брюллову, а ещё нескольких икон ученику художника Николаю Тихобразову, но эти иконы также были «пройдены» кистью самого Брюллова. В благодарность за работу Адлерберг подарил Брюллову «булатный кинжал — лучший образец восточного оружия». Николай Адлерберг также с благодарностью писал автору полотна, что «…при всех многочисленных и важнейших занятиях своих… [художник проявил] столь услужливую готовность споспешествовать творческою рукою… провидением дарованною, в украшении молитвенного уголка, наполненного воспоминаниями святых молитв…».

Выдвигалась и вторая гипотеза создания картины художником: возможно, она была написана Брюлловым за границей для домовой церкви Николая Адлерберга в его усадьбе под Мюнхеном. Встречается в современных средствах массовой информации и устаревшее утверждение, что картина была написана для отца Николая Адлерберга — Владимира Адлерберга, а правовой сайт Legal.Report ошибочно писал в 2020 году, что якобы она была создана для его другого сына — Александра Адлерберга

Наброски к картине

Сохранилось большое число подготовительных рисунков на отдельных листах и в альбомах художника, которые находятся в коллекции Русского музея. Среди них: лик Спасителя, фигура ангела, драпировки и многие другие наброски. По словам Григория Голдовского, беспрецедентна и смелость технологического эксперимента Карла Брюллова. В альбоме 1846 года находится набросок трёхчастной структуры — центральное полотно, два боковых и круг в качестве навершия над центральной картиной. Голдовский предполагал, что это композиция алтаря молельной Николая Адлерберга. В центре должен был находиться «Христос во гробе», а над ним благословляющий Христом в тондо. По предположению искусствоведа, икону Спасителя для тондо написал Николай Тихобразов и «прописал» Брюллов, чтобы создать единство художественного решения всей многочастной композиции.

Доктор искусствоведения Эсфирь Ацаркина упоминает в своей монографии о жизни и творчестве Брюллова, вышедшей в 1963 году, следующие наброски к картине:

• На обороте листа серой бумаги с набросками «Улыбающаяся турчанка (полуфигура). Два варианта» и «Голова той же турчанки» для картины «Бахчисарайский фонтан», а также с частью неизвестной композиции с надписью «Рисунокъ Карла Брюллова. В. Брюллов» находится набросок лежащего натурщика в позе Христа в композиции «Христос во гробе» (итальянский карандаш, 23,2 х 34 см). Данный лист находился в коллекциях Константина Савицкого, а затем В. К. Савицкого, в настоящее время — в Государственной Третьяковской галерее. Инв. Р-318.
• Христос во гробе. Композиция транспаранта для домовой церкви Николая Адлерберга. Картон, итальянский карандаш, 177 х 133,7 см («верх закруглён полуовалом»). Данный картон был представлен на выставке Императорского общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге в 1867 году. Прянишниковская галлерея, Румянцевский музей, Третьяковская галерея. У Эсфири Ацаркиной в монографии о Брюллове указан Инв. 5046.
• Голова Христа (этюд). Бумага, наклеенная на бумагу, графитовый карандаш, 19,5 x 20,9 см. Находился в коллекции Павла Брюллова и его брата Владимира, в настоящее время — в коллекции Русского музея Инв. 2191.
• Христос во гробе (голова). Бумага, графитовый карандаш, 16,2 x 25,4 см. Находился в коллекции герольдмейстера и сенатора Евграфа Рейтерна, сейчас — в Русском музее. Инв. 16016.
• Христос во гробе, окружённый ангелами. Бумага, графитовый карандаш, 26,5 х 19,4 см. Находился в коллекции Евграфа Рейтерна, сейчас — в Русском музее. Инв. 16003.
• Торс Христа со сложенными на груди руками. Два варианта изображения для композиции «Христос во гробе». Бумага, итальянский карандаш, 19,4 х 24,8 см. На обороте находится набросок пером сидящей женщины. Внизу посредине надпись пером: «Рисунокъ Карла Брюллова. В. Брюлловъ». Находился в коллекции Павла Брюллова и его брата Владимира, в настоящее время — в Третьяковской галерее. Инв. Р. 325.
• Фигура Христа, лежащего в гробу. Эскиз композиции к «Христу во гробе». Бумага, графитовый карандаш, 27,1 х 21 см. Рисунок разбит на квадраты. Собрание Бориса Брюллова, сейчас — в Русском музее. Инв. 28961.
• Христос во гробе. Бумага, графитовый карандаш, 54,5 х 42,5 см. Харьковский художественный музей. Инв. 1002.
• Драпировки (наброски для ног «Христа, лежащего во гробе») и молитвенно сложенные руки (набросок). Бумага, графитовый и итальянский карандаши, 19,6 х 23,8 см. Собрание Бориса Брюллова, в настоящее время — в Русском музее. Инв. 28892.
• В альбоме из 31 листа с набросками и эскизами для росписей Исаакиевского собора есть и варианты фигур Христа для композиции «Спаситель во гробе», а также голова турчанки и фигура Марии для картины «Бахчисарайский фонтан», архитектурные мотивы пятиглавой церкви, наброски для картины «Диана и Эндимион», карикатура с изображением играющей на клавесине лошади, коленопреклоненная молящаяся святая в храме с фигурой поверженного турка, композиция «Воскресение», фигура мужчины в костюме XVII века и другие рисунки итальянским карандашом, размер альбомного листа — 23,5 x 35,5 см. Альбом был в собрании Бориса Брюллова, ныне — в коллекции Русского музея. Инв. 15268—15298.
• Ещё один эскиз к картине был размещён на официальном сайте выставки «Великий Карл» без каких-либо указаний на его размер, местонахождение и технику исполнения. В статье Голдовского этот эскиз описан как «Ангел у гроба Господня», 1845—1846, бумага, уголь, 23,3 х 34,3 см. Инв. Р-15338. В монографии Эсфири Ацаркиной рисунок «Ангел у гроба» упоминается только в перечне набросков из «Альбома из 51 листа», где преобладают рисунки к росписям Исаакиевского собора, хотя присутствуют и рисунки на другие темы, но там указан другой размер альбомных листов — 20 х 26,2 см. Альбом находился в коллекции Бориса Брюллова, а в настоящее время входит в собрание Русского музея.

В статье Григория Голдовского размещёны ещё два этюда к картине:

• Христос. Набросок, 1845—1846. Бумага, итальянский карандаш, 34,2 х 23,4 см. Русский музей, Инв. Р-15237
• Христос во гробе. Бумага, наклееная на холст, итальянский карандаш, 183 х 139 см. Из Прянишниковской галереи набросок попал в коллекцию Румянцевского музея, а затем — в Государственную Третьяковскую галерею. Инв. 5047.

Наброски Карла Брюллова к картине «Христос во гробе»

• 
  Христос. Набросок, 1845—1846. Инв. Р-15237
• 
  Голова Христа. Этюд для картины «Христос во гробе», 1846. Инв. Р-2191
• 
  Эскиз «Ангел у гроба Господня». Инв. Р-15338
• 
  Драпировки и молитвенно сложенные руки (наброски для ног «Христа, лежащего во гробе»). Русский музей. Инв. 28892

Судьба полотна

Полотно за пределами России

После отставки вслед за гибелью императора Александра II Николай Адлерберг вместе с семьёй уехал в Мюнхен. Он приобрёл земельный участок в курортном городке Тегернзе, построил на нём виллу и православный храм. Голдовский предполагал, что Николай Адлерберг взял с собой картину Брюллова в Королевство Бавария. В конце концов, наследников у Адлербергов в Германии не осталось, поэтому «Христос во гробе» Брюллова в 1930-е годы (называлась и точная дата — 1935 год) был подарен недавно созданному православному приходу в Брюсселе. Картина была без подписи автора.

Христос во гробе (из петербургского собрания Фёдора Прянишникова), 1846. Инв. 5047

Долгое время местонахождение полотна вообще было неизвестно и специалистам, и широкой аудитории. В книге «К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Сост. Машковцев Н. Г.», вышедшей в 1961 году в издательстве Академии художеств СССР, о картине сообщается дословно: «Положение во гроб или Христос в гробу. Эскиз был в собр. К. С. Веселовского. Картина была написана для одной из римских церквей. Местонахождение неизвестно». Некоторое представление о ней давал картон в полный размер, находящийся в Третьяковской галерее и происходивший из коллекции петербургского коллекционера Фёдора Прянишникова, который в 1849 году купил сразу три работы Брюллова: «Портрет А. Н. Голицына» (1842), «Автопортрет» (1848) и картон, «изображающий Христа в гробнице за 2000 рублей, противу просимой самим художником суммы в одну тысячу». В каталоге галереи Прянишникова упомянуто, что картон был создан для «транспарента» в церкви графа Адлерберга.

Необходимость средств для ремонта храма заставила настоятеля и приходский совет храма в Брюсселе, которому принадлежало полотно, принять решение о продаже картины. Со слов, немецкого коллекционера российского происхождения, купившего картину, «она нуждается в реставрации: владельцы в Брюсселе продавали эту картину именно потому, что после протечки в церкви требовалась реставрация, а у прихода на это не было средств»

В 2002 году (иногда указывается 2003 год) русский православный приход Воскресения в Брюсселе продал полотно проживающим в Германии коллекционерам Александру и Ирине Певзнер за 100000 евро (по другим данным, 120000 евро), но с условием, что в случае отрицательной экспертизы, которую будет проводить Русский музей, деньги будут возвращены. «Там было много покупателей, но все боялись, никто не верил, что это Брюллов, а я рискнул. Я так оформил договор, что он вступал в силу только в случае, если авторство Брюллова признаёт Государственный русский музей. Другие этого не сделали», — рассказывал впоследствии Певзнер. На подтверждение авторства в договоре был указан срок в 6 месяцев.

Объясняя своё желание проводить экспертизу в Санкт-Петербурге, Певзнер говорил, что во время экспертизы необходимо было сравнить с подлинниками художника внутреннюю структуру живописного слоя, чтобы увидеть, как автор приобретённой коллекционером картины выстраивал изображение. «Христос во гробе» написан очень тонким слоем масляной краски, поэтому широко распространённый рентген по отношению к этому полотну непригоден. В Европе в настоящее время очень мало подлинников Карла Брюллова, а в Германии вообще их нет. Поэтому атрибутировать полотно именно этого художника в Европе практически невозможно.

Проведение экспертизы картины

По утверждению заместителя директора Русского музея по научной работе Григория Голдовского, Александр Певзнер принял решение о продаже картины Русскому музею (о чём было достигнуто согласие с музеем) ещё до того, как картина прибыла в Санкт-Петербург, но пошёл на хитрость, объявив, что привёз её в Россию, только чтобы провести здесь экспертное исследование. При пересечении российской границы Певзнер задекларировал на таможне полотно «в режиме беспошлинного временного ввоза».

Коллекционер указал в таможенной декларации, что «Христос во гробе» — работа неизвестного художника и цена картины — всего 900 долларов. Предположительно, цена была занижена, чтобы не платить за картину большой залог и, так как при временном ввозе взыскивается до 30 % стоимости картины в государственную казну В 2003 году искусствоведческая экспертиза была проведена. Она подтвердила, что ввезённое в Россию полотно действительно принадлежит кисти Карла Брюллова. После экспертизы цена картины возросла до 400000 долларов. Александр Певзнер собирался предпринять попытку вывезти её через Выборг в Финляндию. По утверждению коллекционера, Русский музей проявил желание купить картину за 400000 долларов, однако денег у самого Русского музея не было, а Министерство культуры их не давало. Оно не давало и разрешения на приобретение картины. Сам коллекционер не желал продавать картину (хотя обвинение впоследствии приписывало Певзнеру ввоз картины в страну именно с целью продажи её Русскому музею), поэтому музей настойчиво уговаривал его это сделать, предложив сделать выставку к 300-летию Санкт-Петербурга для привлечения спонсоров.

Судебные процессы по поводу конфискации полотна

Вскоре против Александра Певзнера завели уголовное дело о контрабанде. Следствие утверждало, что коллекционер договорился с неким Сергеем, личность которого так и не была установлена, что тот поможет ему ввезти картину без уплаты пошлин, дав взятку таможенникам поста «Светогорск» в Выборгском районе Ленинградской области. Сам Певзнер утверждал, что по закону не должен был пошлину платить вообще, так как оформлял только временный ввоз полотна, собираясь после экспертизы увезти её в Германию. Первоначально следствие утверждало, что у Певзнера отсутствует таможенная декларация, затем его обвинили в недостоверном декларировании (при временном ввозе не было указано авторство Брюллова). Певзнера несколько раз вызвали на допрос, но не взяли подписки о невыезде, и он покинул Россию. После этого Певзнера не объявили в розыск, что обычно происходит в подобных случаях. В конце концов, дело против Певзнера было приостановлено на 8 лет. Сама картина была арестована сотрудниками Федеральной службы безопасности прямо в Русском музее и длительное время хранилось в нём без права на реставрацию и экспонирование. Александру Певзнеру было предъявлено обвинение в незаконном перемещении через границу культурной ценности (судебная экспертиза оценила картину в более 300000 долларов). С 2003 по 2011 год Певзнер пытался оспорить действия российской стороны. За это время состоялось «до 30 судов».

Через 8 лет, которые тянулись судебные процессы, в 2010 и 2011 годах сначала Дзержинский районный суд, а затем Санкт-Петербургский городской суд дважды признали необоснованным отказ следователя прекратить дело и вынесли решение признать арест картины необоснованным, а также выдать её коллекционеру. Вслед за этим, однако, было предъявлено обвинение в сговоре коллекционера с таможенниками, которые выдали декларацию без надлежащего таможенного оформления. Александр Певзнер в одном из интервью утверждал: «появились два таможенника, которые признались в том, что они за взятку помогли мне незаконно провезти эту картину на территорию России. Их не привлекли за контрабанду, за взятку, а со мной сделали то, о чем вы уже знаете». По словам коллекционера, два следователя официально предлагали ему передать картину Русскому музею или хотя бы продать её «в обмен на прекращение уголовного дела». Певзнер утверждал, что у него есть нотариально заверенные аудиозаписи этих разговоров со следователями.

В 2013 году истёк срок давности и Выборгский суд прекратил дело, но постановил конфисковать картину в качестве орудия преступления, хотя само преступление так и не было доказано, точно так же, как не было вынесено приговора в отношении Александра Певзнера. Основанием для подобного решения стал судебный прецедент, относящийся к 1998 году. Решением Президиума Верховного суда по делу тогда предмет контрабанды был признан орудием преступления и конфискован. В 1998 году в России действовало положение, установленное Пленумом Верховного суда СССР 1978 года, в соответствии с которым проводилась конфискация предметов контрабанды, но только у осуждённых, а Певзнер не был осужден. В 2008 году в статью 104.1 Уголовного кодекса Российской Федерации о конфискации имущества были внесены изменения. По ним требуется возвращать предметы контрабанды законным владельцам. Также позволила провести конфискацию статья 81 Уголовного кодукса (п.1, ч.3), которая предусматривала на то время возможность «при прекращении уголовного дела по реабилитирующему обстоятельству… конфисковывать принадлежащее обвиняемому лицу имущество… в качестве орудия преступления».

В 2013 году апелляционная коллегия Ленинградского областного суда признала конфискацию незаконной и вынесла решение вернуть картину Александру и Ирине Певзнерам. Министерство культуры Российской Федерации не дало разрешения на вывоз картины из страны и Певзнеры не смогли забрать её из Русского музея. Долгое время шла тяжба между коллекционерами и министерством. Прокуратура в 2015 году обжаловала решение Ленинградского областного суда в Президиуме этого суда. По законодательству дело не могло быть принято к рассмотрению, так как уже истёк год для ухудшения положения фигуранта прекращённого дела. Президиум Ленинградского областного суда отклонил представление прокуратуры. В 2016 году конфискацию подтвердил Верховный суд Российской Федерации. В решении Верховного суда, а также впоследствии в выступлениях по данной проблеме представителей различных государственных органов в Конституционном суде утверждалось, что «сроки давности истекли исключительно благодаря тому, что он [Александр Певзнер] скрывался от следствия». С 2016 года картина стала частью Государственного музейного фонда и была передана на хранение Русскому музею.

Картина «Христос во гробе» и Конституционный суд

Адвокаты Певзнера просили Конституционный суд проверить конституционность пункта 1 части 3 статьи 81 (речь шла «о буквальном формальном применении нормы уголовно-процессуального закона, которая позволяет конфисковывать орудие преступления в отсутствие приговора суда… в самой этой норме заложено нарушение конституционных принципов»), на основании которого в 2003 году была конфискована картина, а также статью 401.6, по которой кассационный суд ограничивается годичным сроком на «поворот к худшему» при пересмотре судебных решений.

В ходе рассмотрения дела о картине Брюллова в Конституционном суде выступили представитель Государственной думы в Конституционном суде Татьяна Касаева, представитель Совета Федерации Андрей Клишас и полномочный представитель президента в Конституционном суде Михаил Кротов, а также представитель Генеральной прокуратуры Татьяна Васильева и Наталья Евдокимова из Совета по правам человека при президенте Российской Федерации. В марте 2017 года Конституционный суд, в версии газеты «Коммерсантъ», отдал предписание Верховному суду пересмотреть его решение, утверждая, «что конфискация имущества при прекращении уголовного дела без согласия обвиняемого и ухудшение его положения позже установленного Уголовно-процессуальным кодексом годичного срока не соответствует Конституции РФ». Правовой сайт Legal.Report оценивал решение Конституционного суда как победу коллекционера, так как постановлением Президиума Верховного суда от 14 июня 2017 года производство по уголовному делу было возобновлено ввиду новых обстоятельств, но называл её «пирровой победой». Другая статья на этом же сайте указывала, что, «когда положение подсудимого объективно ухудшается» («при подтверждении судом кассационной инстанции постановления суда первой инстанции, если оно было изменено в апелляции, указавшей передать имущество законному владельцу»), следует в обязательном порядке применять статью 401.6, что не сделал суд в деле по картине Брюллова.

По другому звучит это же решение Конституционного суда в версии «Российской газеты»: «гражданин, соглашаясь на прекращение уголовного преследования по истечении срока давности, то есть по нереабилитирующим основаниям, по сути соглашается с тем, что он не будет оправдан, не будет признан невиновным. В этом случае он должен понимать, что и конфискованное у него имущество не будет возвращено, и правоохранители обязаны разъяснить ему это заранее. У человека остается право выбора: настаивать на вынесении приговора или же нет». Именно вариант «Российской газеты» был размещён на официальном сайте Конституционного суда в рубрике «КС РФ в прессе». Конституционный суд также постановил признать п. 1 ч. 3 ст. 81 УПК РФ и ст. 401.6 УПК РФ не противоречащими Конституции Российской Федерации.

Судебные процессы после вынесения решения Конституционным судом

14 июня 2017 года Президиум Верховного суда решение уголовной коллегии Верховного суда о конфискации картины отменил, оставив в силе решения Ленинградского областного суда о возврате картины коллекционерам. После этого в Верховный суд обратился заместитель генерального прокурора Российской Федерации Леонид Коржинек, который потребовал исключить из решений двух судебных инстанций указание на необходимость возврата картины и выразил сомнение в принадлежности коллекционерам «Христа во гробе».

После обращения Леонида Коржинека Верховный суд исключил из решений всех трёх судебных инстанций указание о возвращении картины Певзнерам. «Прежде чем принимать решение о передаче картины, [суды] обязаны были тщательно выяснить вопросы о её собственнике или законном владельце, в том числе исследовать и дать оценку правоустанавливающим документам, имеющим юридическую силу на территории Российской Федерации», — было заявлено в решении Верховного суда. Представитель коллекционеров предоставил только копию договора купли-продажи картины от 5 декабря 2002 года с выполненным на копии договора апостилем от 1 декабря 2017 года, и дал соответствующие показания на судебном процессе, чего, по мнению Верховного суда, не достаточно. Поводом для сомнений в том, что собственниками картины являются Певзнеры, оказалась передача «Христа во гробе» на искусствоведческую экспертизу не ими, а Людмилой Беляковой (матерью Ирины Певзнер). Белякова и её муж допрашивались в качестве свидетелей и сообщили, что картина была подана на экспертизу в Русский музей от их имени по причине того, что коллекционеры постоянно проживают в Германии и не смогли бы подписывать необходимые документы.

Правовой сайт Legal.Report в статье «„Христос во гробе“ перевернулся» так описывал происходившие в суде события: сотрудники Русского музея утверждали, что именно Александр Певзнер сопровождал картину на экспертизу, но «в категоричной и резкой форме отказался подписывать документы на передачу полотна в музей, сказав, что картина ему не принадлежит». По словам коллекционера, сказанным тогда, «собственниками являются его тесть и тёща». Позже Певзнер привёз их на оформление картины. В документах в качестве владельцев полотна действительно были указаны тесть и теща коллекционера. Именно Людмила Белякова написала «заявление о проведении искусствоведческой экспертизы принадлежащего ей произведения». Александр Певзнер и его супруга, а также супруги Беляковы подтвердили правильность изложения событий 2003 года представителем музея. Однако, Людмила Белякова однозначно утверждала на суде, что картина принадлежит её дочери и зятю. В Верховный суд были поданы документы, свидетельствующие, что именно Александр Певзнер приобрёл картину у прихода Воскресения (нотариально удостоверенный договор купли-продажи) и Людмила Белякова не является собственницей «Христа во гробе» (её заявление). Верховный суд проигнорировал данные материалы. Он принял решение, что вопрос о собственнике остался невыясненным и предложил Певзнерам доказать в гражданско-процессуальном порядке своё право собственности на картину Брюллова или право на законное владение ей.

Верховный суд указал на важное обстоятельство дела. Статья 4 конвенции ЮНЕСКО «О мерах, направленных на запрещение и предотвращение незаконного ввоза, экспорта и передачи права собственности на культурные ценности» от 14 ноября 1970 года предусматривает «при определённых обстоятельствах, связанных с решением вопросов о культурных ценностях… приоритет связям между произведением искусства и страной его происхождения». Уполномоченный по правам человека в Российской Федерации Татьяна Москалькова полгода изучала проблему и не нашла в таком решении Верховного суда каких-либо нарушений, так как, по её мнению, если коллекционер собирается решать спор о собственнике картины, то он должен возбудить иск в гражданско-правовом порядке. После того, как решение о возврате картины владельцам было отменено, цена картины выросла до 1000000 долларов.

Жалобы коллекционеров в Европейский суд по правам человека

В 2021 году Конституционный суд Российской Федерации отказался принять к рассмотрению новую жалобу представителей Александра Певзнера, указав, что «вопрос о возврате… имущества связан с установлением его законной принадлежности лицу, которое претендует на его возврат, и с позицией обвиняемого по поводу прекращения уголовного дела», и снова предложил рассмотреть споры о принадлежности вещественных доказательств в гражданском процессе.

В свою очередь, коллекционеры направили в Европейский суд по правам человека жалобу на нарушение правовой определённости (статья 6 Европейской конвенции по правам человека), до этого коллекционеры уже направляли жалобу туда на неисполнение решения о возврате им картины («даже при наличии вступивших в силу решений национальных судов о возврате картины Певзнерам Минкульт фактически не исполнял их на протяжении более чем полутора лет», — утверждал в интервью газете «Коммерсантъ» адвокат коллекционеров). В 2021 году Европейский суд принял к рассмотрению жалобу Александра и Ирины Певзнер на решение Верховного суда России. Ещё раньше была принята и предыдущая жалоба. Коллекционеры подавали и третью жалобу — на нарушение Россией статьи 18 Европейской конвенции по правам человека («Пределы использования ограничений в отношении прав»), утверждая, что решения российских судебных инстанций были продиктованы «не нормами права, а желанием государства присвоить произведение искусства». Эта жалоба, однако, была отвергнута Европейским судом.

В ноябре 2024 года сообщалось, что Европейский суд по правам человека рассматривает жалобы Певзнеров. Искусствовед и журналист Софья Багдасарова по поводу судебных процессов вокруг картины «Христос во гробе» писала: «Эта история тянется уже 20 лет, и на умонастроение частных коллекционеров она повлияла очень сильно. Она стала прецедентом, который чётко показывает опасности ввоза произведений искусства в Россию».

Подготовка и проведение выставки «Великий Карл» в 2024 году, на которой картина была представлена широкой публике

Фрагмент экскурсии по выставке «Великий Карл» с рассказом о картине «Христос во гробе»). Русский музей, ноябрь 2024

«Христос во гробе» на выставке в Санкт-Петербурге в ноябре 2024 года

В 2021 году Русский музей заявил об отсутствии ограничений на демонстрацию картины Карла Брюллова, однако картина продолжала пребывать в запасниках музея. В октябре 2024 года газета «Комсомольская правда» сообщила со слов представителя Русского музея: «Несколько месяцев назад нам позвонил прежний владелец и сказал, что отпустил всю эту ситуацию с судами и не против того, чтобы полотно выставляли». По данным «Новой газеты», это произошло во время пресс-показа, а автором данных слов был заместитель директора Русского музея и куратор экспозиции Григорий Голдовский. Алексей Певзнер подтвердил его слова: «Полгода назад мы говорили с господином Голдовским по телефону, и он спросил — не возражаете против того, что мы её выставим?… Ответил, что не решаю эти вопросы, потому что картиной распоряжается музей, но если её выставят, в суд не пойду». В то же время он выразил сомнение в успешности предстоящей реставрации полотна, так как у сотрудников музея нет опыта в работе с техникой транспарента.

18 октября 2024 года в Русском музее открылась временная выставка, посвящённая 225-летию Карла Брюллова. Её центральными экспонатами стали отреставрированное полотно «Последний день Помпеи» и картина «Христос во гробе». Это было первое представление картины широкой публике. На ней было представлено около 300 живописных и графических произведений художника. «Абсолютной сенсацией, кроме самого масштаба выставки, будет „Христос во гробе“… её [картину] впервые увидят люди, это сенсация мирового значения то, что мы представим её на выставке», — заявила директор музея Алла Манилова. Увидеть полотно можно только в Петербурге. В 2025 году выставка должна экспонироваться в Москве, но «Христос во гробе» в столице демонстрироваться не будет.

Картина в работах искусствоведов

Дореволюционная Россия

Живописец Аполлон Мокрицкий писал в статье «Воспоминания о Брюллове», опубликованной в журнале «Отечественные записки» за 1855 год, что не было жанра, в котором Карл Брюллов не проявил бы «могучей силы своего таланта». Например, в историческом жанре художник стал в один ряд с первоклассными живописцами, в доказательство этого Мокрицкий приводит список картин Брюллов. Среди них присутствует и «Христос во гробе». Ещё раз Мокрицкий упоминает эту картину в списке известных ему работ художника. Русский художник Михаил Железнов рассказывал в статье «Заметки о К. П. Брюллове» в журнале «Живописное обозрение» за 1898 год, что Брюллов говорил о картине (с сохранением орфографии и пунктуации оригинала): ему государь запретил сделать транспарент для Казанского собора, «так как у нас всё делается по-чиновнически, всякая новая мысль встречает сопротивление… Если бы мне позволили написать транспарант, то я бы сделал что-нибудь гораздо получше теперешнего запрестольного образа и что-нибудь гораздо поинтереснее „Христа в гробу“. „Взятие на небо“ для транспаранта хороший сюжет, а мой „Христос в гробу“ — просто образчик, по которому можно судить, что бы я мог сделать, если бы мне пришлось написать транспарант для Казанского собора».

Николай Досс. Владимир Стасов в 1867 году

Негативно отнёсся к картине «Христос во гробе» художественный критик Владимир Стасов. Он писал в статье «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве» (полный вариант статьи 1894 года во II томе «Собрания сочинений», сокращённой при первом издании цензурой): «Вот ещё картина Брюллова, его прославленный транспарант „Иисус Христос во гробе“. Что занимало воображение Брюллова при создании этой картины? Как всегда вовсе не самая сущность дела, не душа задачи, нет, — одно мастерство ракурса, одна побеждённая трудность, изящно расположенные складки покрова — вот и всё. Но глаз зрителя стремится к главному, к голове, к лицу, ищет там выражения божественности, и ничего не находит в этом брюлловском „Христе“, кроме очертаний лиц правильных, но обыкновенных, не лишённых изящества, но которым чуждо всё, что возвышало бы эту голову над множеством других, столь же незначительных». В другом фрагменте, упоминая «Христа во гробе» в ряду других картин художника на религиозные сюжеты, Стасов писал, что если убрать эффекты освещения, которые мастерски использует Брюллов для придания своим полотнам сверхъестественного характера, то останутся только «фигуры, лица и выражения, созданные не высокой религиозной фантазией, а лишь преданиями школы», все они носят сугубо земной характер. Они «приятны», но от них отдаёт «послушной рутиной».

Советский период

Андреа Мантенья. Мёртвый Христос, 1470—1474

Советский искусствовед Эсфирь Ацаркина в монографии, посвящённой Карлу Брюллову, писала, что картина «Христос во гробе» для домовой церкви Владимира (так у Ацаркиной в этом месте, в другом заказчиком указан Николай Адлерберг) Адлерберга отняла у художника много времени. По словам исследователя, полотно демонстрирует «безукоризненное знание анатомии и законов перспективы». Сложный ракурс, использованный живописцем в «Христе во гробе», Ацаркина связывала с влиянием на Брюллова полотна Андреа Мантеньи «Мёртвый Христос», находящегося в коллекции Пинакотеки Брера. Вместе с тем, она считала, что картины на религиозные темы, созданные Брюлловым, оставили его самого «равнодушным»: «Большие по размерам — они лишены были пафоса монументальной живописи и великолепия эскизов для Исаакиевского собора. Холодные, бездушные, они не удовлетворили и официальную церковь».

Современная Россия

Доктор искусствоведения Нонна Яковлева в книге «Историческая картина в русской живописи» (2005) писала на примере картины «Христос во гробе» (которую она считала созданной в 1845 году для Владимира Адлерберга) и ряда других полотен Карла Брюллова, что он был не способен написать религиозный образ, но обвинять художника в холодном ремесленничестве нет оснований. Чувства, которые пронизывают евангельские и мифологические полотна мастер, различны. В отличие от Александра Иванова Карл Брюллов, по убеждению Нонны Яковлевой, «не был озабочен мировыми проблемами и… воспитанный в лоне русской культуры и принадлежащий ей по праву, генетически не имел той „таинственной русской“ или даже славянской души, устремлённость которой горе и наивный дидактизм так поражают и даже раздражают европейцев». С её точки зрения, Брюллов «был европейским художником». Яковлева также в связи с характеристикой Стасовым полотна «Христос во гробе» писала о принципиально несогласии с выводом художественного критика, что «ни малейшего религиозного чувства не было в его душе».

Григорий Голдовский указывал на иконографический источник трактовки сюжета «Христос во гробе» Брюлловым — картину Андреа Мантеньи «Мёртвый Христос» (1480). В Милане Брюллов жил долго, в этом городе он выставлял свои полотна «Последний день Помпеи» и «Смерть Инес де Кастро», здесь у художника остались после отъезда из Италии друзья и почитатели его таланта. Голдовский не сомневался, что русский живописец неоднократно видел картину Мантеньи. Для Мантеньи, в свою очередь, прообразом служили античные и средневековые саркофаги. Голдовский, однако, видел серьёзное различие между полотнами итальянского и русского художников. На картине Мантеньи изображена драма человеческого страдания и смерти. Действие её происходит в земном мире. У Брюллова же картина представляет зрителю «трагизм и пафос посмертного упокоения». Изображено «монументальное и возвышенное ангельское поклонение». Подсветка образа с оборота создаёт у зрителя «ощущение мистического пространства, бесплотности, бестелесности».

Портрет Игнатия Брянчанинова, середина XIX века

Григорий Голдовский утверждал, что картина «Христос во гробе» — «вне всяких сомнений, одно из самых выразительных произведений знаменитого русского художника», однако, с его точки зрения, необходимы дополнительные исследования полотна и его реставрация. Вдохновение, охватившее Брюллова в процессе работы над картиной, исследователь связывал с возникшим в это время общением художника с православным подвижником, святителем Игнатием Брянчаниновым. Тогда он был настоятелем Троице-Сергиевой пустыни на Петергофской дороге. Для одной из её церквей Брюллов написал икону «Троица». Некоторые исследователи даже считали, что архимандрит Игнатий считал возможным принятие Карлом Брюлловым монашеского пострига. Григорий Голдовский отвергал такое предположение и утверждал, что Брюллов воспринимал Брянчанинова как своего наставника и получал от него советы «о смысле красоты, творческой работы, созвучные собственному представлению, воплощённому ярко и последовательно в образе «Христа во гробе»»: «Ваши картины — это выражение сильно жаждущей души. Картина, которая бы решительно удовлетворила вас, должна быть картиной из вечности. Таково требование истинного вдохновения!», — приводил слова святителя Голдовский. По утверждению исследователя, «монументальный, трагический и гармоничный, завораживающий и взывающий к молитвенному обращению образ «Христа во гробе»» — «адекватный ответ на этот урок святителя Игнатия».

Завершая анализ картины «Христос во гробе», Голдовский писал: «В картине „Христос во гробе“, созданной великим живописцем, без всякого сомнения, ощущается проникновение за пределы земного мира. В ней явственно проступает дыхание вечности, непреходящей красоты и жертвенности, утверждается величие неземной цели существования, однако же с человечностью и человечеством, безусловно, неразрывно связанной… в образе „Христос во гробе“ воплощена сама квинтэссенция Красоты, изначально, по воле Создателя, объединяющей мир земной и мир небесный, какой бы смысл в эти понятия по ходу истории ни вкладывался».

В культуре

Русский гравёр Александр Козлов в письме, отправленном Карлу Брюллову 29 сентября 1851 года из Санкт-Петербурга, сообщал, что «налитографировал… и издал… „Диану и Сатира“, „Спасителя во гробе“, затем пойдет „Ангел молитвы“». Гравёр также писал, что, так как цензура сначала вообще запретила литографии «Дианы и Сатира», а затем разрешила, но с условием не выставлять их в витринах магазинов, то он терпит убытки, поэтому от «„Спасителя“ и от „Ангела“, и от вас ожидаю помощи», — писал Козлов художнику. Были и другие литографии. В монографии Эсфири Ацаркиной к тексту, относящемуся к наброску картона «Христос во гробе» из Прянишниковского музея, есть приписка: «Литографирована [композиция наброска картона] П. Юришем».

В 2016 году вышел очередной 486 выпуск альманаха «Русский музей представляет». Подарочное издание «Карл Брюллов. Христос во гробе» состоит из двух частей: статьи Григория Голдовского «Картина Карла Брюллова „Христоc во гробе“ (новое приобретение Русского музея)» и статьи в то время заместителя директора по научной работе музея, кандидата искусствоведения Евгении Петровой «Картины и картоны Карла Брюллова для церквей и соборов», в которой картина «Христос во гробе» упоминается только один раз.

В 1890-е годы в Российской империи была выпущена репродукция картины Карла Брюллова. Она была отпечатана на альбуминовой бумаге, закреплённой на картоне. Размер — 47,9 х 32,3 см. Одна из дошедших до нашего времени таких открыток находится в коллекции Государственного исторического музея в Москве. Номер в Госкаталоге — 48537318, номер по КП (ГИК) — ГИМ 95171/27292, инвентарный номер — 21 10971 .

Примечания

Комментарии

Источники