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功能和声：修订间差异

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#這個和弦可以有「三種不同的調性功能：主和弦、屬和弦、或是下屬和弦」。
#這個和弦可以有「三種不同的調性功能：主和弦、屬和弦、或是下屬和弦」。


==維也納音級理論==
== 功能和声音乐与调性音乐的区别 ==
[[Image:Scale degrees with chords.png|thumb|right|350px|在 [[C 大調]] 的七個音級，以及相應的三和弦與 [[羅馬數字分析|羅馬數字符號]]]]
所有使用功能和声的音乐都是调性音乐，所有无调性音乐使用的都是非功能和声。
相對來說，維也納的理論，所謂的「音級理論」（Stufentheorie），由[[賽門·薛瑟]]、[[海因里希・申克]]、[[阿諾·荀白克]]與其他理論家發產成型，認為每一個音級有特定的功能，並且藉由五度循環的關係與主音產生關聯；它著重於和聲進行而不是和弦的屬性<ref>Robert E. Wason, ''Viennese Harmonic Theory'', p. xii.</ref>。在美國普遍教授的樂理課中，一共有六或是七種和聲功能，取決於七級和弦是否被看作是一個獨立的和弦。
但应注意的是，'''不是'''所有调性音乐都使用功能和声。例如西方文艺复兴时期使用的中古调式音乐、[[中国五声音阶|传统五声调式音乐]]、和德彪西的印象派音乐等 都有明确的调性中心、都属于调性音乐，但是这些音乐都不使用功能和声。调性与调性中心的确立手法除了使用功能和声以外还有很多，例如[[固定低音]]、[[持续低音]]、持续高音、旋律[[終止 (音樂)|终止式]]的结束音({{lang-en|final}})和吟诵音({{lang-en|tenor}})等等。

{{quote|''音級理論'' 強調七個音級各自獨立的性質. 此外, 與 ''德國功能理論''強調主要的和聲進行模型是 I–IV–V–I， ''音級理論'' 強調的是下行五度循環 I–IV–VII–III–VI–II–V–I.|Eytan Agmon<ref>Eytan Agmon, "Functional Harmony Revisited: A Prototype-Theoretic Approach", ''Music Theory Spectrum'' 17/2 (Autumn 1995), pp. 202-203.</ref>}}


==参考文献==
==参考文献==

2024年3月6日 (三) 15:15的版本

功能和聲是用來討論和弦與音級與主音之間關係的音樂理論。

和声的定义

在音樂中的「功能」（功能和聲[1]）是用來指涉和弦[2] 與音級[3]與主音的關係。功能和聲現今有兩個主要理論：

  • 德國派理論由雨果·黎曼於 1893 年在他的著作 Vereinfachte Harmonielehre 中發表，之後很快得到國際上的成功（英文版與俄文版於 1896 年出版，法文版於 1899 年）[4]，理論中明確地使用了功能這個詞[5]。黎曼描述了三種調性「功能」：主音、屬音、下屬音，分別用 T、D、S 來簡寫，這些和弦可以在任何調性音階中做多少少的調整[6]。這個理論與其後各種變形，至今存在於德語系國家、北歐、與東歐的和聲教學法。
  • 維也納派的理論，主要特色是用羅馬數字代表和弦的主音音級，由 賽門·薛瑟、阿諾·荀白克、海因里希・申克與其他理論家發產成型[7]，在西歐與美國使用。這個理論的起源不僅僅是討論調性功能。它考慮了在和聲進行的背景中，和弦與主音的關係，通常是依照五度循環進行。和聲「功能」的描述在 1954 年，由荀白克的 Structural Functions of Harmony 書中，清楚的說明是在「單一調性」的背景下進行的和聲進行[8]。

和聲功能的概念近來已被進一步延伸，並且用來翻譯古代的音樂概念，例如古希臘文的 ''dynamis''，或是中世紀拉丁文的 ''qualitas''。

概念的由來

功能和聲的概念來自理論家所謂的純律。人們瞭解到三個完全距離完全五度的三和弦，就可以組成大調音階的七個音：例如和弦 F-A-C、C-E-G、或是 G-B-D（下屬和弦、主和弦、屬和弦）三個和弦加在一起所有的音，就可以組成大調音階中的七個音。這三個和弦很快地就被當成大調中最重要的和弦，包括主和弦在中間，上面的屬和弦，以及下面的下屬和弦。

這種對稱的結構或許就是為什麼，由音階中第四個音級建立的和弦被稱為「下屬和弦」，因為它是「從主音往下的屬和弦」。這也是二元理論的由來，其中描述不只是純律音階來自對稱的結構，而且認為小調是大調的倒影。二元理論從16世紀以來就出現在文獻中。

德國功能和聲理論

「功能和聲」這個名詞由 雨果·黎曼於他的著作 簡易和聲 中提出[9]。黎曼的理論來自莫里茲・豪普德曼對於調性的辯證描述[10]。黎曼提出三種抽象的功能：主和弦、屬和弦（往上五度）、與下屬和弦（往下五度）[11] 。他也認為小調音階是大調音階的倒影，所以屬和弦在大調是往上的五度，但是在小調應該是往下的五度；同樣的下屬和弦在大調是主和弦往下的五度（或是往上的四度），小調則是顛倒過來。

儘管他的理論很複雜，黎曼的理論引起了很大的衝擊，尤其在德國有很大的影響力。其中一個以他的理論寫成的教科書是由赫曼・葛萊布納寫成[12]。後來的德國理論家拋棄了黎曼理論中最複雜的部分：大小調的二元理論，轉而認為無論大小調，屬和弦都是主音上的五度，下屬和弦是主音上的四度[13]。

Tonic and its relative (German Parallel, Tp) in C major: CM and Am chords Playⓘ.

在莫特(英語：Diether de la Motte)的理論中，三種調性功能：主音、屬音、下屬音依序被簡寫為 T、D、S，這些字母在大調時使用大寫（T、D、S），小調時則使用小寫（t、d、s）。每一個功能原則上都有三個和弦可以符合：除了該音上的和弦之外，還有往上三度或往下三度的和弦，用額外附加的字母標示。字母 P 或是 p 標示該功能來自主和弦的關係和弦（德國稱作平行和弦 Parallel）：例如 Tp 就是大調主和弦的關係小三和弦（例如 C 大調中的 Am 和弦），tP 則是小調主和弦的關係大三和弦（例如 c 小調中的 E♭ 和弦）等等。其他與主要和弦距離三度的三和弦可以被標示為 G 或是 g（Gegenparallelklang 或 Gegenklang意思是「反關係」和弦），像是 tG 代表小調主和弦的反關係和弦（例如 C 小調中的 A♭ 和弦）。

三和弦與距離三度的關係和弦，實際上只有一個音是不同的，其他兩個音是共通音。而且，在調性音階上，三度關係的三和弦都在相反的屬性（大小三和弦）上。在簡單版本（無大小調，功能與音級都一樣）的理論中，所有和弦的音級與功能列在下表[14]（小調的二級與大調的七級，減五度的和弦被視為沒有功能）。三級與六級和弦可以視為往上三度或往下三度的功能，但是其中一個功能比較少用，所以使用括號。

音級 I II III IV V VI VII
功能 大調 T Sp Dp / (Tg) S<l D Tp / (Sg)  
小調 t   tP / (dG) s d sP / tG dP

在每一個情況下，和弦屬性標示在最後一個字母，例如大調二級的 Sp 標示二級小和弦是大調屬和弦的關係和弦。六級大和弦是唯一兩種功能：sP（小調下屬的關係和弦）與 tG（小調主音的反關係和弦）都一樣重要的和弦。其他的標示法（在此沒有討論）是用來標示變化和弦、非功能和弦、以及附屬和弦等等。七級在和聲序列（I–IV–VII–III–VI–II–V–I）有時會用羅馬數字標示，所以序列會被標示為 T–S–VII–Dp–Tp–Sp–D–T。


根據樊尚·丹第（1903)對黎曼理論的總結[15]如下：


  1. 只有「一個和弦」，「完美的和弦」本身是和諧的，因為他本身會產生休息與平衡的感覺；
  2. 這個和弦有兩個「不同的型態，大和弦與小和弦」取決於和弦是由大三度疊上小三度，或是小三度疊上大三度決定；
  3. 這個和弦可以有「三種不同的調性功能：主和弦、屬和弦、或是下屬和弦」。

維也納音級理論

在 C 大調 的七個音級，以及相應的三和弦與 羅馬數字符號

相對來說，維也納的理論，所謂的「音級理論」（Stufentheorie），由賽門·薛瑟、海因里希・申克、阿諾·荀白克與其他理論家發產成型，認為每一個音級有特定的功能，並且藉由五度循環的關係與主音產生關聯；它著重於和聲進行而不是和弦的屬性[16]。在美國普遍教授的樂理課中，一共有六或是七種和聲功能，取決於七級和弦是否被看作是一個獨立的和弦。

音級理論 強調七個音級各自獨立的性質. 此外, 與 德國功能理論強調主要的和聲進行模型是 I–IV–V–I， 音級理論 強調的是下行五度循環 I–IV–VII–III–VI–II–V–I.

——Eytan Agmon[17]

参考文献

  1. ^ Harmonic Functions. Open Music Theory. [7 May 2021]. 
  2. ^ "Function", unsigned article, Grove Music Online, doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.10386.
  3. ^ See Walter Piston, Harmony, London, Gollancz, 1950, pp. 31-33, "Tonal Functions of the Scale Degrees".
  4. ^ Alexander Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought, New York, Cambridge University Press, 2003, p. 17
  5. ^ "It was Riemann who coined the term 'function' in Vereinfachte Harmonielehre (1893) to describe relations between the dominant and subdominant harmonies and the referential tonic: he borrowed the word from mathematics, where it was used to designate the correlation of two variables, an 'argument' and a 'value'". Brian Hyer, "Tonality", Grove Music Online, doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.28102.
  6. ^ Hugo Riemann, Handbuch der Harmonielehre, 6th edn, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1917, p. 214. See A. Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought, p. 51.
  7. ^ Robert E. Wason, Viennese Harmonic Theory from Albrecthsberger to Schenker and Schoenberg (Ann Arbor, London, 1985) ISBN 978-0-8357-1586-7, pp. xi-xiii and passim.
  8. ^ Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Williams and Norgate, 1954; Revised edition edited by Leonard Stein, Ernest Benn, 1969. Paperback edition, London, Faber and Faber, 1983. ISBN 978-0-571-13000-9.
  9. ^ Hugo Riemann, Harmony Simplified or the Theory of Tonal Functions of Chords, London and New York, 1893.
  10. ^ M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der Metrik, Leipzig, 1853. Hauptmann saw the tonic chord as the expression of unity, its relation to the dominant and the subdominant as embodying an opposition to unity, and their synthesis in the return to the tonic. See David Kopp, Chromatic Transformations in Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, 2002, p. 52.
  11. ^ Dahlhaus, Carl (1990). "A Guide to the Terminology of German Harmony", Studies in the Origin of Harmonic Tonality, trans. Gjerdingen, Robert O. (1990). Princeton University Press. ISBN 978-0-691-09135-8.
  12. ^ Hermann Grabner, Die Funktionstheorie Hugo Riemanns und ihre Bedeutung für die praktische Analyse, Munich 1923, and Handbuch der funktionellen Harmonielehre, Berlin 1944. ISBN 978-3-7649-2112-5.
  13. ^ See Wilhelm Maler, Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre, München, Leipzig, 1931, or Diether de la Motte, Harmonielehre, Kassel, Bärenreiter, 1976.
  14. ^ Diether de la Motte (1976), p. 102
  15. ^ Vincent d'Indy, Cours de composition musicale, Paris, Durand, 1903, cited from the 6th edition, 1912, p. 116:
    1. il n'y a qu' un seul accord, l'Accord parfait, seul consonnant, parce que, seul il donne la sensation de repos ou d'équilibre;
    2. l'Accord se manifeste sous deux aspects différents, l'aspect majeur et l'aspect mineur, suivant qu'il est engendré du grave à l'aigu ou de l'aigu au grave.
    3. l'Accord est susceptible de revêtir trois fonctions tonales différentes, suivant qu'il est Tonique, Dominante ou Sous-dominante.

    Translated (with some adaptation) in Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse. Toward a Semiology of Music, C. Abbate transl., Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 224. Nattiez (or his translator, the quotation is not in the French edition) removed d'Indy's dualist idea according to which the chords are built from a major and a minor thirds, the major chord from bottom to top, the minor chord the other way around.

  16. ^ Robert E. Wason, Viennese Harmonic Theory, p. xii.
  17. ^ Eytan Agmon, "Functional Harmony Revisited: A Prototype-Theoretic Approach", Music Theory Spectrum 17/2 (Autumn 1995), pp. 202-203.
  • 《和声学教程》，作者：伊·杜波夫斯基 、 斯·叶甫谢娜夫 、 伊·斯波索宾 、 符·索科洛夫； 出版社: 人民音乐出版社；译者: 陈敏
  • 《Учебник Гармонии》，作者：И.Дубовский， С.Евцеев， И.Способин， В.Соколов (В первой части)；出版社：Москва “Музыка” 1985

参见

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