歌仔戲
歌仔戲（台語：gwa hi）是20世紀初葉發源於宜蘭、目前臺灣民間最興盛的傳統戲曲之一。歌仔戲以摻雜文言文的台語為主，早期演出內容多半為讓大眾也能接觸文雅辭彙或忠孝節義故事，是早期農業社會重要娛樂活動之一，也是台灣常民文化的代表。歷經時代更迭曾幾度遭到打壓、排擠。步入當代的歌仔戲演出型式內容日漸豐富、多元、精緻，當代更出現許多享譽國內外的知名戲團與重要文藝傳承人。2009年頒定為台灣文化資產之重要傳統藝術類，被譽為「東方歌劇」[1]。
名稱起源
歌仔戲
歌仔戲又稱歌仔、歌戲、歌子戲或歌崽戲。又屬「歌仔戲」一詞在民間最為流行，接受程度最高。2009年申報為「台灣文化資產」時便是以「歌仔戲」一詞送交申請。「歌仔」有小曲、民歌的意思。歌仔戲三個字，皆有其台語含意；「仔」意義同「子」，如桌仔、杯仔、帽仔等。台語中都以「啊」的語音，表示國語的「子」。例如「桌啊」，即「桌子」。僅歌子戲因國語字誤用為「歌仔劇」，而成為慣用詞）。中華民國政府明訂發音；台羅拼音：kua-a hì。
薌劇
台灣歌仔戲在傳入福建後，在當地統稱為薌劇。歌仔戲流入福建漳州一帶被稱為「歌仔」、「雜錦歌」、「什錦歌」等。1953年，福建省文化廳決定將流傳於漳州九龍江的「歌仔」統稱為「錦歌」。又取意九龍江別稱－薌江，將流傳福建的台灣歌仔戲正式稱為「薌劇」。
雖歌仔戲傳入福建後，也帶起當地歌仔戲風潮。但一般而言，兩岸民情不同，所歷經的思想運動與意識形態差異甚大，歷幾代變革，已各自別發展出相異的表演形式與劇本。因此傳入大陸的歌仔戲早已不同於台灣本土的歌仔戲[2]。
出演歷史
發源於臺灣宜蘭的本土漢文劇種－歌仔戲，約產生於日治時期1900年代前後。歌仔戲正式的雛形為宜蘭本地的落地掃，吸收車鼓陣等元素，慢慢發展成小戲。而後又學習高甲戲、北管戲、京劇等各類大戲逐漸具備完整的戲曲形式。
隨著漢文化進入蘭陽平原，最初只是漳州移民帶來其原鄉流傳的的「歌仔」小調與當地流傳的「歌仔」與「車鼓」，便在宜蘭融合發展成為「本地歌仔」[3]。
而歌仔戲的創始者則眾說紛紜，有「歌仔助」歐來助、陳高犁、貓仔源等說法[4][5][6]。本地歌仔在早期移民傳唱時，將多首歌仔套詞，形成完整的劇情，坐場清唱。爾後才加上角色扮演和動作，形成最初的型式，且稍具戲曲雛形的歌舞小戲，之後加入各種服裝及角色後，逐漸成為大戲[7]。
歌仔戲形成完整的戲劇表演後，由於採用閩南語演出，貼近民眾生活語言，且曲調採自歌謠小調，極受台灣百姓歡迎，就連原本的大戲戲班如亂彈、高甲、京劇戲班都與歌仔戲合作，也促使歌仔戲吸收許多大戲的元素。1925年傳入福建廈門，自此流行於閩南地區。1927年傳入馬來西亞、新加坡、菲律賓等地，自此逐漸風行東南亞華僑地區，當地開始組織歌仔戲團。
臺灣日治時期，歌仔戲備受批判，以為猥瑣，甚至傷風敗俗。中日戰爭期間，日本殖民當局開始厲行皇民化運動，開始禁絕歌仔戲等漢人傳統戲曲演出，歌仔戲藝人只得改穿和服、佩帶武士刀演出，唱日本軍歌，宣揚日本當局政策，也促使歌仔戲胡撇仔的形成。日本戰敗投降，國民政府接管台灣，放寬了歌仔戲演出。1947年，開始推行國語運動，台灣省行政長官公署宣傳委員會有限度准許演出劇目。1950年代由於極力推展反共政策，要求戲劇改良，相繼成立「台灣歌仔戲改良會」、「台灣省地方戲劇協進會」、「台灣省改良地方戲劇委員會」。演出女匪幹、延平復國、鑑湖女俠等戲。禁絕許多劇目，准演劇目多數強調忠孝節義，並推出多齣反共劇目[8]。
1971年，台灣省政府公佈〈加強推行國語實施計劃〉，1973年中華民國教育部公佈〈國語推行辦法〉極力推展國語運動，台灣閩南語備受壓抑。1976年頒布〈廣播電視法〉，限定台語節目播出時段、時數，甚至因而產生國語電視歌仔戲。[來源請求]
經歷日治時期皇民化運動及國民政府來台後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間，在歷代藝人的努力傳承下，在台灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得發展的動力。 1980年代，台灣本土意識逐漸蓬勃，歌仔戲開始出現文化場，亦即舞台歌仔戲。歌仔戲團進入國家戲劇院、各縣市文化中心表演。
表演型態
落地掃時期
宜蘭地區稱早期的歌仔表演為「本地歌仔」，又稱「老歌仔」、「傳統歌仔」、「舊卷歌仔」。落地掃為歌仔戲最早的表演形式，近似於褒歌、車鼓小戲，無論生旦都由男性演員演出，採即席演出，也有組成陣頭形式參與廟會香陣，目前僅餘宜蘭地區尚有少數藝人，如陳旺欉等人加以傳承。
野臺歌仔戲
歌仔戲吸收四平戲、客家採茶戲、高甲戲、亂彈戲的表演形式，模仿其身段、服裝，逐漸形成完整的表演形式，即所謂的「老歌仔」。台灣本地廟會最初都採以官話系統北管戲演出酬神，而後歌仔戲也逐漸成為酬神表演的戲曲，廣受臺灣百姓喜愛。酬神戲可分為扮仙戲與正戲兩部份，早期開演之時的扮仙戲仍以北管的官話語音演出，近來多直接採用台語演出。正戲則有日戲與夜戲，早期曾有日演北亂彈戲，夜演歌仔戲的形式。
野臺歌仔戲與內臺歌仔戲時期，歌仔戲的演出皆採「幕表戲」的表演形式，所謂幕表戲，即所謂「作活戲」，由劇班中的戲先生」講說劇目情節大概，大略敘述走位及表演過程，其餘則交由演員臨場表現，演員之間與文武場都要有極好的默契。而這種表演，側重於演員的功力，即所謂「腹內」功夫，要能即席編詞行腔，因而早期的劇本都是由資深藝人口耳相傳，經由手抄記錄為口述劇本。
內台歌仔戲
日治時期，野台歌仔戲極受台灣民眾歡迎，當時中國許多劇團來台演出，歌仔戲吸收福州班的布景、連本戲形式，學習京劇的武打、身段和鑼鼓點，表演更加精采。京劇當時在台灣稱為外江戲，1910年代在台灣曾流行一陣，1920年代漸趨沒落，來台演出的劇團因此滯留臺灣，解散劇團，藝人轉而加入歌仔戲班，使得歌仔戲融入武打元素。許多戲院開始延攬歌仔戲班進入內臺演出，觀眾必須買票進場，戲院沿街廣播宣傳，藝人則乘車，搭配文武場踩街遊行。此一時期，歌仔戲班常在戲院連演數月，在機關佈景上極其精巧炫目，甚而有水龍噴水演出。1915年左右，辜顯榮購下日本人經營的淡水戲院，改名新舞台，延聘戲班演出，膾炙一時。皇民化運動之後，歌仔戲被迫改穿日本和服，說日語演出。戰後，內臺歌仔戲又展現榮景，1950年代全台歌仔戲團有三百餘團在內台演出，為內台興盛時期，直到電視娛樂流行之後，漸趨於衰微，退出內台。 不過如今有些歌仔戲團例如明華園、河洛、唐美雲，將歌仔戲精緻化，重新將之帶回內台，甚至國際舞台。
廣播歌仔戲
1954年左右，台灣本地民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電台延攬歌仔戲演員，藉由廣播演出，最早由一般的內台歌仔戲班預先錄音，再由電台播出。後來則由廣播公司自行成立歌仔戲團，至1960年代達於鼎盛。廣播歌仔戲時期，由於單靠聽覺傳達，所以音樂創作更加繁多，如中廣調、豐原調等等。當時最著名的劇團為正聲電台的「天馬歌劇團」，聚集相當多的著名演員。
電影歌仔戲
1955年，都馬班拍攝台灣史上第一部歌仔戲電影「六才子西廂記」，然票房不佳。拱樂社陳澄三隨之組織華興電影製片公司，拍攝「薛平貴與王寶釧」，由劉梅英、吳碧玉等人主演，於1956年播映。此後引發電影歌仔戲風潮，如賽金寶、美都、新南光、日月園等戲團也拍攝電影歌仔戲作品，至1965年後，電影作品止歇。電影歌仔戲將原有舞台劇本長篇故事濃縮、剪裁，於兩、三小時內呈現，深受觀眾歡迎。
電視歌仔戲
是我們最常見的。在1962年台視成立之後，歌仔戲進入電視螢幕，首先演出的是金鳳凰歌劇團，真正轟動的是楊麗花。電視歌仔戲對表演藝術來說，造成很大的傷害，由象徵劇場走向寫實劇場，例如騎馬不再以道具身段演出，而是真有其馬，這使得身段不見了，此外，唱腔也不見了，因為電視台語節目只有半小時，扣掉片頭片尾和廣告，只剩下約21分鐘演出時間，不能唱，以免唱一半要進廣告，像唱個哭調就沒有了。這樣沒唱腔、沒身段的戲劇就只是古裝連續劇。當時電視的三台都有歌仔戲團，中視黃香蓮、華視葉青、台視楊麗花，非常競爭。約在1951年時，推行國語運動，布袋戲和歌仔戲消失過一段時日。【狀元樓】是當時電視歌仔戲的主題曲。
舞臺歌仔戲
1980年代初期，在文化單位補助下，歌仔戲開始登上「國家戲劇院」及台北市其他重要劇場演出，部分劇團後場增加國樂團，也吸收現在劇場的特色；190年代上半期，慢慢脫離野台歌仔戲，越來越多戲團加入；1990年代下半期，部分優秀的戲團都以推出精緻新戲為主要目標，劇本、曲調都由專人編寫，更加重視舞臺設計及演員服飾、裝扮，包跨演員的演技、身段及唱腔都是一大重點。但目前投入現代劇場的歌劇團仍是少數，一般劇團以野台廟會演出為主。
服裝
歌仔戲的音樂形式
曲調
歌仔戲為歌謠體的戲曲形式，與崑曲、莆仙戲一類的曲牌體不同，歌仔戲的音樂形式與來源非常多元，最初以宜蘭當地的歌仔為主，如四空仔（即七字調）、五空仔（即大調）、雜念，並且吸收其他小戲的留傘調、送歌調等等。戰後，福建都馬班來臺表演，除了影響歌仔戲的表演形式，更引進都馬調。七字調、都馬調、雜念調可以說是歌仔戲最基本的核心曲調。歌仔戲也從北管戲、京劇吸收一些曲調，豐富其原有的音樂元素。廣播歌仔戲及電視歌仔戲的發展之中，許多藝人也創作了繁多的曲目，甚至吸收台灣本地民謠、閩南與流行歌曲的曲調，如六月茉莉等，目前約略統計歌仔戲的曲調大約有三百多種。舞台歌仔戲成為風潮之後，許多戲團會根據劇情設計專有的曲調，不過這些曲調除了原創劇團外，較少流傳，有幾首特別流行：「都馬搖板」（柯銘峰創作）、「鑼鼓調」（劉文亮創作）。
在日治時代皇民化運動中，歌仔戲被迫改穿和服，持武士刀，說日語，演日本戲，無形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔(opera的閩南語音轉)，內台歌仔戲式微後，野台歌仔戲在各種廟會酬神場合中，為迎合市井興趣，也穿插日語歌、流行歌曲，甚至國語流行歌曲，形成一種特殊的風貌。這種現象曾經引起學界及社會不少撻伐，然而在當代歌仔戲的發展下，一些劇團也特意採用胡撇仔的模式創作新的作品，如金枝演社、明華園戲劇團、許亞芬歌子戲劇坊等等，胡撇仔不再被視為只是迎合流俗的現象，而成為某種新興的表演手法。
吹牌（牌子）就是以嗩吶為主奏的吹打樂，也有稱“粗吹”(以笛為主奏為“細吹”)。在戲劇中有官家或衙門迎送貴賓或重要慶宴集會都會演奏吹牌。歌仔戲中有升堂情節通常會演奏《三通》(《緊吹場》)。 歌仔戲早期常用廣東音樂的演奏曲牌做串樂，以補本島串樂的數量不足。串仔是陪襯性的背景音樂，對歌仔戲本身的唱腔沒有太大影響，只是在伴奏樂器的演奏手法上(風格)有些影響，比如揚琴的加入和揚琴的演奏技法植入。廣東音樂以高胡做主要樂器，而台灣喇叭弦的音色和定弦與廣東高胡有異曲同工之妙，也有用廣東秦琴可代替三弦的。
民族管絃樂（現代國樂）的引進
台灣史上第1部大型民樂團伴奏的大型舞台公演歌仔戲，是1980年代，陳中申編曲；陳澄雄指揮台北市立國樂團的《劉全進瓜》，后來（帝來不來？）台北市立國樂團又和歌仔戲劇團合作了王振義編腔作曲編曲，陳中申指揮的《新白蛇傳》；柯銘峰、劉文亮編腔作曲編曲，李英指揮的《寒月》；柯銘峰編腔，陳中申編曲指揮的《御匾》和《命運不是天注定》，劉文亮參與編腔，陳中申編曲指揮的第1版《新天鵝宴》這些大型舞台歌仔戲公演。
1990年，中國北京亞運藝術節的台灣歌仔戲《八仙傳奇》公演，邀請高雄市實驗國樂團（現在的高雄市國樂團）同往，擔任音樂伴奏（劉文祥碩士論文頁100注56），讓高雄市國樂團成為台灣史上第2個伴奏大型舞台公演歌仔戲的公立專業民樂團。
后來台灣許多歌仔戲戲班的大型舞台公演，都邀請學習民樂專業的樂師參加伴奏，陳建誠、柯銘峰、莊家煜、劉文亮、陳孟亮等，台灣第1個同時是惟1的1個公立歌仔戲戲班宜蘭縣蘭陽戲劇團更擁有自己的民樂團，周以謙、劉逸群、劉俊傑、黃殷鐘、莊雅萍、劉靜怡、秦國翔、張肇麟、黃建銘等都曾在該團工作，現在還有陳玉環（陳金環）、吳佩冠、許金連、朱作民等人。
閻惠昌監製，郭哲誠指揮高雄市國樂團的《樂韻悠揚台灣情》專輯中，邀請廖瓊枝演唱《陳三五娘·益春留傘》，陳政統編曲，台灣國家國樂團和前身國立實驗國樂團也曾與廖瓊枝、唐美雲、許秀年等歌仔戲藝員合作舉行歌仔演唱音樂會，由瞿春泉、溫以仁指揮。
國立實驗國樂團在2003年與明華園在國家戲劇院合作《劍神呂洞賓》，陳孟亮、江松民編曲，瞿春泉指揮。
台灣史上第4個伴奏大型舞台公演歌仔戲的公立專業民樂團是台南市立民族管絃樂團（2007年，陳文龍編曲，劉文祥指揮的《野仲與游光》）。
西方管弦樂的引進
最早可以上推到日治時代，日人經營的唱片公司曾邀請學習西樂的作曲家給歌仔戲編曲，請西樂演奏家伴奏，以管樂為主，也有弦樂，有時用鋼琴、手風琴等鍵盤樂器。
通常文場（弦律部）的主弦（領奏胡琴）和幾種特性（特色）樂器如大廣弦、台灣三弦等和全部武場（打擊）樂器會保留。
第二次世界大戰結束後，歌仔戲樂隊仍常用西方管樂器，以薩克斯風、雙簧管、小號為主，也有用長笛的，低音部常用電吉他、貝斯，近年的大型舞台公演會用大提琴和低音提琴。
2006年12月10日，陳樹熙指揮高雄市交響樂團與明華園劇團合作大型西方管弦樂伴奏的歌仔戲片段。
鍾耀光編曲的《梨園天神桂郎君》和劉世瑛編曲的《慈悲三昧水懺》2部大型舞台公演歌仔戲使用了較大的西方管弦樂編制。
鍾耀光編曲，邱君強指揮國立台灣交響樂團伴奏的《蝶谷殘夢》，是台灣史上第1部配上大型西方管弦樂隊的歌仔戲。
李哲藝編曲並指揮高雄市交響樂團伴奏的《何仙姑》是台灣史上第2部。
徐麗紗的曲調分類
她認為歌仔戲音樂大體可分為：
- 錦歌類：台灣和閩南流行的歌仔（閩南叫「錦歌」）系列曲調。
- 哭調類：哭調系列曲調。
- 民歌類：錦歌以外其他的民歌曲調
- 戲曲類：從京劇、越劇、南音（南管）、北管等其他戲曲劇種吸收的曲調。
- 新調類：1945年第二次世界大戰結束後新創作的曲調。
哭調
哭調在歌仔戲的唱腔之中極為重要，林谷芳認為哭調是臺灣人特有的苦歌形式。臺灣人透過歌仔戲的哭調宣洩其生命中的悲痛，臺灣為移民社會，本身在戲曲中傳達的情感就比較不受古典美學的約束，渡海開墾的困厄兼以長期的殖民統治，所積累的生命苦痛，便透過哭調加以排遣。而臺灣舊社會的女子，在傳統禮教與父權的約制下，歌仔戲的悲苦情韻更成為其情感的投射。哭調的表現形式常連綴許多曲子以組曲形式呈現，主要的伴奏樂器為洞簫、大廣弦、台灣月琴。
臺灣各地都有其哭調，各冠以地名，如台南哭、彰化哭、宜蘭哭、艋舺哭，另還有大哭、七字哭、都馬哭、廣東怨（陳冠華創作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而綴以虛字牽連屬引。
樂隊及樂器
歌仔戲樂隊的編制不大，通常大約五人左右，傳統的編制分為文場和武場，文場在右，武場在左。其中文場的樂器，用以配合演唱曲調，武場的樂器則只能擊出節奏，用以襯托戲曲情節的節奏或舞台氣氛。經由文武場樂器的配合，可以加強戲劇的張力。
但近年來，歌仔戲的伴奏除傳統樂器之外，也有西洋樂器的爵士鼓、電子琴、電吉他、薩克斯風及大提琴等；只要能夠助長音樂更加悅耳動聽者，都有人使用。
文場樂器
文場的樂器組合以絲竹樂器為主，殼仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、簫、嗩吶、鴨母笛（管）、揚琴、大廣弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文場樂器。
傳統上以胡琴類樂器領奏，領奏琴師稱為「主弦」、「頭手弦仔」、「頭手」，傳統上有「4大件」：殼仔弦（殼子弦）、大廣弦、月琴、台灣品仔（台灣笛）和「3大件」：六角弦、台灣三弦、洞簫的說法。
領奏琴師通常演奏殼子弦、六角弦、喇叭弦，有時還兼大廣弦，如果演唱京劇曲調和部分北管曲調，領奏琴師還要擔任京劇胡琴（京胡），都不1定，常常是生機的搭配，相當自由。
傳統上，領奏琴師通常兼吹嗩吶，但沒有定規，只是1種普遍的情況。
武場樂器
武場的樂器全是敲擊樂器，只能奏出節奏，不能奏出樂音的高低，主宰全劇進行的節奏及氣氛襯托。歌仔戲常用的武場樂器有單皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大鑼、小鑼、鐃、響盞等樂器。
歌仔戲有許多鑼鼓點子源自京劇，只是名稱不同，比如歌仔戲最常用的開唱鑼鼓點子「正介」就是京劇的鑼鼓點子「鳳點頭」；常用鑼鼓點「葫蘆尾」就是京劇的「奪頭」；「雙板介」就是京劇的「長錘」，其他取自京劇的鑼鼓點子還有「回龍介」（「帽子頭」；「冒子頭」）、「加官點」（「抽頭」）、「亂介」（「亂錘」）、「緊急風」（「急急風」）、「散介」（「沖頭」）、「哭宮娥」（「撲燈蛾」）等，詳見呂冠儀的碩士論文《台灣歌仔戲武場音樂研究》，更多歌仔戲鑼鼓相關資料可參考王清松與呂冠儀合著的《歌仔戲曲調鑼鼓運用》專書。
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月琴 -
笛子 -
嗩吶 -
揚琴
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歌仔戲的表演
角色行當是傳統戲曲的特性之一，也是「程式化」表演的重要特徵。行當同時代表演員訓練與角色性格的分類。簡而言之，演員必須要先透過行當，才會進入角色的扮演。 歌仔戲的行當本只有小生、小丑、小旦三種，但藉由與其他劇種的交流，漸漸演變為「八大柱」，包含：
- 小生
- 副生：第二個生。反派角色稱為「反生」；若會武功則稱為「武生」。
- 苦旦
- 副旦：又稱花旦。反派角色稱為「妖婦」；若會武功則稱為「武旦」。
- 大花
- 老婆(老旦)
- 三花(丑角)
- 彩旦：又稱三八、三八旦。
不似京劇等其他劇種一般，歌仔戲所有行當全用本嗓演唱。也因此歌仔戲的唱腔依照演員及老師的不同特質，發展出各人不同的特色。
口白
生角與淨角的口白較為文雅，而旦角與丑角則較生活化。
身段
以下依據廖瓊枝女士「歌仔戲身段教材」中的示範，分為基礎與身段兩部份；側重於生、旦的身段[9][10]。
- 基礎動作
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1.跤步:
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2.手路
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3.袖尾
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- 身段
將各項基礎動作結合起來，並且配合觀目（眼神）即為表演的身段。包含：
- 空手姿勢
- 袖尾姿勢
- 做工
其他的身段： 展扇花、駛目箭（送秋波）、閹雞行（半蹲行進）、踩四角......等。
台灣歌仔戲團
- 新國聲歌劇團
歌仔戲名伶
戲狀元
名演員
歌仔戲樂師
文場
武場
歌仔戲導演
參考資料
- ^ 東方歌劇 傳奇藝術歌仔戲
- ^ 歌仔戲不是薌劇
- ^ 臺灣傳統戲曲—歌仔戲，國立臺灣藝術教育館
- ^ 王順隆，〈台灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題〉，2002年。
- ^ 《宜蘭縣志》，卷二，1963年。
- ^ 《台灣省通誌》，卷六，1971年。
- ^ 中華文化天地，〈歌仔戲的歷史〉
- ^ 蔡欣欣，〈浮花浪蕊—佇望台灣歌仔戲劇目園圃的無邊春色〉，《中華戲劇學會文藝會訊》，第六期，2006年12月。
- ^ 廖瓊枝，《歌仔戲小旦基本身段.步法.指法.水袖(上)》，國立台灣戲曲學院，2006年4月。
- ^ 廖瓊枝，《歌仔戲小旦基本身段.步法.指法.水袖(下)》，國立台灣戲曲學院，2004年9月。