约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴哈 Johann Sebastian Bach
出生	1685年3月31日［儒略曆3月21日］ 神聖羅馬帝國艾森纳赫
逝世	1750年7月28日［儒略曆7月17日］ (65歲) 神聖羅馬帝國莱比锡
国籍	神聖羅馬帝國(德国)
所属时期/乐派	巴洛克
学生/受影响人物 W.F.巴赫，C.P.E.巴赫，J·C·F·巴赫
签名

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（德語：Johann Sebastian Bach，1685年3月31日—1750年7月28日），巴洛克時期的作曲家及管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，與作曲家韋瓦第、韓德爾並稱巴洛克三巨匠，在音樂史上和莫札特、貝多芬齊名，又汉斯·冯·彪罗将其与贝多芬、勃拉姆斯並列称为「德國三B」。巴赫被認為是音樂史上最傑出、最重要的作曲家之一。

巴哈一生多產，除了歌劇，幾乎涉獵了當時所有的曲式，包含清唱劇（教會用和世俗用，也包含受難曲與神劇）、經文歌、彌撒、聖詠、各式的獨奏曲、組曲、室內樂及協奏曲等等。巴哈將對樂器的體會與各種曲式結合，在超過40年的創作生涯寫出許多豐富多彩的樂曲；他的作品編號（BWV）也隨近代的不斷發掘而擴充，目前已增至BWV 1163。

巴赫出生于神聖羅馬帝國（今德国中部图林根州）小城埃森納赫(Eisenach)的一个音樂世家，自幼即接受音樂教育，父母亡故後又到奧德洛夫和呂內堡修習學業。畢業後巴哈先後在阿恩施塔特和慕豪森擔任管風琴師（1703～1708年），往後巴哈的職涯歷經威瑪（1708～1717年）、柯騰（1717～1723年）與萊比錫（1723～1750年）。

尽管他的音乐没有开创新风格，但他的创作使用了丰富的德国音乐风格和娴熟的複调技巧。他的音樂集成了巴洛克音乐风格的精华。但由于音乐的风尚迅速转向为洛可可和古典主义风格，巴赫的複调音乐在其死後被视为陈腐之物，其成就长时间未得到应有的评价，仅仅作为管风琴演奏家而闻名。

虽然莫扎特、贝多芬等大作曲家均对巴赫崇拜有加，但直到浪漫主义时代，作曲家门德尔松於1829年在柏林改編並指揮巴赫的《马太受难曲》，震惊了音乐界。此后门德尔松对他的作品进行了发掘、整理和推广，经过几代音乐家的共同努力，巴赫逐渐恢復了崇高的地位。

在2005年德國電視二台票選最偉大的德國人活動中，他排名第六，次於第五名的西德總理維利·勃蘭特。

早年

童年

巴哈的父親，約翰·安布羅休斯·巴哈

1685年3月21日（格里历3月31日），巴赫出生在神聖羅馬帝国艾森纳赫。他的父亲約翰·安布羅休斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach）是镇上的音乐家，教巴赫小提琴和大键琴；母親伊莉莎白（Maria Elisabeth Lämmerhirt）是馬車伕之女；兩人育有八名子女，巴哈排行最小。他的叔叔们也是职业音乐家，包揽了从教堂管风琴到宫廷作曲家、音乐家的职位。巴赫的叔叔，约翰·克里斯多夫·巴赫（1645年至1693年）教了巴赫关于管风琴演奏艺术。巴赫因此感到自豪，1735年左右，他起草了一份族谱，名為《音乐巴赫家族的起源》。

巴赫幼年进入艾森纳赫拉丁语学校，这里恰好也是200年前马丁·路德的母校。8岁開始巴赫学习圣经、诗篇、教义问答，特别德文和拉丁文的福音书和使徒书；后在奥尔德鲁夫老修道院进一步学习莱昂哈德.胡特尔的《神学概论》。巴赫在校成績不錯，顯然他歌喉很好，由只能唱讚美詩的詩班，升到週日在聖喬治教堂演唱經文歌和清唱劇的詩班。

奧德洛夫

巴赫的母亲死于1694年，他的父亲也在8个月之后随其母亲而去。10岁的巴赫成为了孤儿，并住进了位于奥德洛夫的長兄约翰·克里斯多夫·巴赫（與叔叔同名，1671–1721）家裡。在这裡，他模仿、学习并演奏音乐；而他哥哥，一个职业教堂管风琴师，繼續給予他在艾森納赫便開始的音樂教育，他教導巴赫彈奏大鍵琴，以及其他樂器的基本演奏技巧，還曾帶他參觀鎮上教堂裝設新管風琴的過程，這種種對未來巴赫對器樂的造詣與熟稔有很大影響。

巴哈在奧德洛夫拉丁學校的註冊記錄。他的名字位於下半部的第四行

巴赫也幫忙哥哥分擔家計，他的歌喉嘹亮細緻、音域很廣，表演所得的收入相當不錯，但他沒有放棄學習，繼續在奧德洛夫拉丁語學校上課，除了拉丁文，巴赫還學習正統的路德派教義，其哲學磨練了巴赫的智識，也為他將來創作的細膩與虔誠起了先聲。他還蒐羅一批為數可觀的神學著作，供閒暇時閱讀消遣。

他哥哥讓他接觸的作品有來自當時南德的大作曲家，也有來自北德的作曲家，也有法国人，例如让-巴普蒂斯特·吕利、路易斯·馬贊德、马兰·马雷，以及意大利人吉洛拉莫·弗列斯可巴迪。年轻的巴赫也许观摩学习了这些作曲家的作品。巴赫的手稿表明了他曾经为他哥哥抄总谱，但是显然他的哥哥禁止他这样做，也许是因为觉得这样浪费了他的时间。

後來由於兄嫂又生了一個兒子，克里斯多夫的家庭很快便無法繼續扶養巴赫，家族也沒有人能提供他經濟上的援助，巴赫便在15歲時離開奧德洛夫的學校。不過，他由原學校的新任音樂教師賀達（Elias Herda）那裡聽說，200哩外的呂內堡，當地的聖馬可教堂有個專收窮人子弟的少年合唱團，這個團體共同領有一筆津貼，提供團員食宿。而由於賀達在介紹信中對巴赫歌喉的讚美，巴赫順利得到教堂許可。

呂內堡

呂內堡的聖馬可教堂

1700年3月，巴赫與他的好友厄德曼（Georg Erdmann）同行前往呂內堡。他在聖馬可教堂設立的拉丁語學校繼續學業，並參與教堂的音樂生活。學校裡同樣教授拉丁文、希臘文、邏輯、修辭學和神學。雖然唱詩班成員分到的零用金微薄，但巴赫靠著在婚喪典禮上獻唱及街頭表演的收入，還能勉強維持生活。

聖馬可教堂擁有華麗的建築與豐富的音樂資源。教堂的音樂圖書館裡典藏了自十六世紀中期以來豐富的手抄樂譜及印刷版本，曲目多達1,102首，包含175位作曲者。擁有如此可觀的樂作收藏，又有優秀的唱詩班，聖馬可發展出精緻的音樂傳統，巴赫在此既聽也唱，朝夕受教會音樂的薰陶；馬丁·路德創作的許多聖詠（chorale）後來給予巴赫創作的啟發並磨練了他和聲的技巧，而這種古老的音樂形式在巴赫未來無數的聲樂作品中得到改良與推廣。

沒多久巴赫也變聲了，但他仍保有教堂的獎學金，且擔任三位器樂師傅的助手，並繼續磨練他畢生最熟練的樂器：小提琴、管風琴、大鍵琴。在這段日子巴赫對樂器結構與特性的知識以及樂器的演奏技巧有了飛躍性的成長。巴赫此時認識了聖約翰教堂的管風琴師貝姆（Georg Böhm），貝姆早年即與巴赫家族結識，巴赫早期作品深受其影響。

1701年的暑假，巴赫步行30哩到漢堡，聆聽聖凱薩琳教堂的琴師萊茵肯（Johann Adam Reincken，也是貝姆的老師）彈奏管風琴，還聽到北日耳曼的著名琴師呂北克（Vincenz Lübeck）的演奏，這給年輕巴赫帶來強烈震撼，此後他多次舊地重遊。

回到呂內堡後，巴赫也受到法國文化的洗禮。在聖馬可教堂一所專為貴族子弟附設的學校（Ritterakademie），充斥法國傳來的新奇想法；學校裡的學生流行以法語交談、排演法國戲劇並以法國音樂伴奏，還聘請曾受教於盧利，呂內堡伯爵的樂師湯姆沙耶（Thomas de la Salle）擔任舞蹈老師。在旁聽後，巴赫下了不少功夫接近法國文化，尤其音樂。沙耶對巴赫留下深刻的印象，甚至帶他到策勒（Celle）欣賞管弦樂團和管風琴的演奏，並接觸了如庫普蘭等法國作曲大師的相關作品，這是巴赫音樂兼容並蓄的開端。

音樂事業

初到威瑪、阿恩施塔特到慕豪森（1703～1708年）

阿恩施塔特的新教堂，後為紀念作曲家改名為「巴哈教堂」

1703年1月，在从圣迈克尔毕业，并被拒絕一個位於桑格劳森的管风琴師職位後不久，巴赫被約翰·恩斯特公爵（Johann Ernst III，酗酒者，與其兄威廉共治，但無實權）聘用，在威瑪一个教堂擔任場地音樂家。他的角色並不十分清楚，但很顯然還包括一些與音樂無關的僕役工作。他在威瑪待了7个月，全面学习了从阿尔卑斯山脉另一侧传来的新颖的音乐表现形式—音响色彩组合，发展了非凡的管风琴(即兴)演奏技艺。之后，巴赫被邀请到阿恩施塔特的新教堂（Neue Kirche，原名St. Boniface Kirche），為其新完工的管風琴作檢查，並舉辦了啟用音樂會。在这个位于魏玛西南大约40公里的古老小镇，巴赫家族与当地居民建立着良好往来。1703年8月，他接受了在该教堂的风琴师的职位，这个工作体面但并不繁重，而且能得到一份不错的薪水；然而雖然未在合約中載明，巴哈仍需兼任拉丁學校唱詩班的領唱者。

良好的环境和对音乐热情的雇主并没有缓解年轻的管风琴师和当局之间的紧张关系。巴赫显然是对唱詩班的水平不满，並缺乏成熟度解決相關的爭端，他甚至還與一個名叫蓋耶斯巴赫（Geyersbach）的巴松管手爆發肢體衝突，被寫在1705年8月的法庭記錄裡。更严重的是，1705年至1706年，他在未经允许的情况下拜訪了伟大的风琴师和作曲家迪特里克·布克斯特胡德，並參與他在北德呂貝克聖馬利亞教堂的音樂會。此次拜訪布克斯特胡德的旅行，來回需要各徒步约400公里，他请了30天的假，却离职4个月，且未通知雇主，这成为他在1706年1月宗教法庭上被指控的“罪状”之一。

这趟超过预期计划时间的旅程，强化了布克斯特胡德對对巴赫早期风格的影响，也顯示了在巴赫心目中布克斯特胡德的重要性。巴赫想成为布克斯特胡德的助手和接班人，但不希望娶他女儿，而这显然是一个條件。

1706年巴赫得到了一个在米爾豪森圣布拉乌斯的風琴師职位，並待了好幾年。在那裡顯然有更好的薪酬、更高的地位，而且最重要的是有更好的唱诗班。4个月之后，1707年，巴赫成为米尔豪森的布拉希斯基希的管风琴师；同年，和他的第二代堂姐瑪莉亞·芭芭拉·巴赫（1684年10月20日—1720年7月7日）结婚。

巴赫此時已是經驗豐富的管風琴師，有資格監督教堂受損樂器的修復工作。他仔細檢查聖布拉烏斯的管風琴後鉅細靡遺指出各種構造的損壞或缺失、如何進行細部修理、如何改善音色，巴赫提議將教堂的管风琴翻新，雖然費用昂貴，但教堂和米爾豪森市政府都予以核准。作为回报，巴赫为1708年的新地方议会成立开幕儀式精心制作了喜庆的清唱剧《上帝是我的國王，BWV71》（Gott ist mein König, BWV 71）。地方议会很高兴巴赫对他们的丰厚回报，在之后的几年里又两次让巴赫指挥演奏它。

儘管巴赫音樂造詣出眾，他在慕豪森仍遇到一些問題—神學思想的爭議。教堂的牧師佛尼（J. A. Frohne）是虔信派信徒，強調基督徒生活須以奉獻、服從為上；保守人士擔憂在儀式中過度使用音樂藝術的話，會增加世俗的誘惑。教堂的前任管風琴師又是保守音樂風格的捍衛者，巴赫創新的音樂風格自然不太受歡迎，當地人將巴赫的革新樂風冠上「世俗化」、「野蠻」等字眼，年輕而有想法的巴赫自然很難接受。

威瑪時期（1708～1717年）

威瑪公爵，威廉．恩斯特

巴赫在這樣的背景下根本沒有發揮才華的空間，而這時他接到薩克森—威瑪公爵威廉．恩斯特（Wilhelm Ernst）的邀請，聘他擔任宮廷樂師及管風琴師，取代年老體衰的艾菲爾（Johann Effler），公爵希望巴赫為他寫作大量的禮拜音樂。1708年6月，巴赫前往威瑪通過試奏後便寫信辭職。縱然如此，巴赫還是與慕豪森維持不錯的關係，仍繼續監督聖布拉烏斯教堂的管風琴修復工程。

到了威瑪，巴赫薪資一夜倍增，在慕豪森的問題不復存在，因為公爵是虔誠的路德派信徒，同時熱愛音樂，雖然其擁有許多路德教徒的宗教美德，但處理政事卻是相當獨裁，所幸公爵未將他的意願強加在巴赫的創作上。巴赫在威瑪的地位不但崇高，且有充分的空間發展他對「完善規範的教堂音樂」的想法，因為公爵堅決不容許如慕豪森的宗教理念衝突上演。

巴赫乍到威瑪其妻芭芭拉便生下長女（Catherina Dorothea Bach）；兩年後，1710年11月，長男威廉．弗里德曼（Wilhelm Friedemann Bach，慣稱W. F. 巴赫）出生；三年後，芭芭拉生下一對雙胞胎，早夭；1714年3月，卡爾．菲利浦．艾曼紐（Carl Philipp Emanuel Bach，慣稱C. P. E. 巴赫，其教父為泰雷曼）出生。W. F. 巴赫與C. P. E. 巴赫後來成為著名音樂家。

威瑪宮廷禮拜堂裝置的管風琴，儘管才剛剛更新過，但巴赫仍說服公爵裝置一套鐘組，後來乾脆要求重新裝修。巴赫對管風琴結構的知識日益精熟，常有人請他檢查損壞的樂器或試奏修理過的樂器。巴赫的名聲因著他對樂器的瞭解與精湛的演奏技巧而逐漸遠播，鄰近城市經常聘請他去演奏。1713年，當哈雷的管風琴師出缺時，巴赫再度想要換個環境；而哈雷教堂當局馬上對這個提議感興趣，他們草擬了一份要求頗多的合約，但寫薪水始終令巴赫不滿意。當巴赫在考慮哈雷的職缺時，公爵再度給他加薪，加強了巴赫續留威瑪的決心；這令哈雷當局很惱火，指責巴赫以哈雷的機會為籌碼，迫使老東家加薪挽留，但巴赫回信否認。如同在慕豪森一般，巴赫依舊與哈雷保持好的關係，後來哈雷的新管風琴於1716年完成時，巴赫也受邀前往試奏，並得到皇家級的禮遇。

1714年，巴赫升為樂長，也就是唱詩班指揮（另一樂長為樂團指揮）。當時樂團指揮的兒子德雷西（Johann Wilhelm Drese）負責宮廷裡的一切世俗音樂，巴赫則自願每個月提供一齣清唱劇；而在此階段巴赫的管風琴曲創作量居各階段之冠，作品也臻至成熟，他成為歐洲最具代表性的管風琴演奏家兼作曲家。他的演奏之高妙，很快便染上傳奇色彩，與巴赫同時代的某人在聆聽完他在卡塞爾為皇太子（未來的腓特烈．威廉一世）的演奏後寫道：

「他的雙腳彷彿長了翅膀般在腳踏板上飛馳，有力的音符如雷般響遍整個教堂，太子對巴赫的神技讚嘆不已，一曲既畢，餘音尚繞樑之際，便脫下指上戴著寶石戒指，送給巴赫。」

約1715年的巴哈（有爭議）

在威瑪的時日，巴赫還領導一批訓練有素的歌者和樂手，這是一個小型的巴洛克式樂團，而他自己則演奏小提琴帶領整個樂團，因此在作曲之餘還能培養指揮經驗。同時地，巴赫仍對其他音樂家的作品非常感興趣並苦心鑽研之，義大利作曲家（科雷里、托雷里、韋瓦第等人）的作品尤其得到他的青睞並對他產生深刻的影響（當時義大利的曲式與風格常為他國音樂家所師法）。巴赫摻揉了義式簡潔平穩的風格與德式稜角分明的傳統，並輔以本土的對位法特質，使他在創作時更注重主題和樂曲的簡化，屬於他自己的音樂正在形成。此時對他最有影響的是威尼斯樂派的韋瓦第，巴赫將韋瓦第的許多作品改編為管風琴或大鍵琴獨奏曲。

值得一提的是，除了韋瓦第，巴赫也改編其他作曲家的作品。恩斯特王子（Herzog Johann Ernst，酗酒者約翰之子）是有名的音樂收藏家與業餘作曲家，他常與巴赫一同切磋，巴赫在他的影響下（可能透過他收藏的作品）改編許多作曲家（韋瓦第、泰雷曼、馬切羅兄弟、恩斯特王子本人）的作品為鍵盤樂曲（收錄於BWV 592-596, 972-987）。不斷的學習使巴赫的作品愈趨成熟，擺脫了他過去曾讓聽眾困惑的複雜風格，同時往他門下求教的學生也日益增多，巴赫為他們寫了《管風琴小曲集》(Orgelbüchlein)。在威瑪的九年當中，巴赫寫出許多傑出的管風琴作品。

後來巴赫又陷入與他毫不相關的爭論中。公爵的繼承人，也就是他的姪子奧古斯都（Ernst August I.），也是個性格獨斷之人，與公爵行事作風大不相同，兩人經常發生爭執。他們的部屬處境為難，尤其是巴赫，他一直負責教導奧古斯都彈琴，還時常為他演奏，甚至逗留在他的城堡裡寫曲。當公爵耗盡耐性後，他宣布禁止所有樂師為他姪子演奏，而巴赫卻無視命令而為奧古斯都的生日親自填詞譜曲，創作一首清唱劇。公爵很生氣，於是藉機報復，1716年12月，當老樂長德雷西逝世時，他刻意忽略巴赫轉而聘任才華遜色許多的小德雷西。巴赫似乎為表達對此事的不滿，從此停止寫作清唱劇。

可這回他對奧古斯都的友誼卻有了實質的回報。奧古斯都在1716年與柯騰公爵里奧波德王子（Leopold, Fürst von Anhalt-Köthen）的妹妹聯姻，當柯騰宮廷的指揮辭職後，里奧波德自然而然想到雇用巴赫。而巴赫也對新的工作機會滿懷憧憬，於1717年8月接受王子的邀請，支領薪水後不久便舉家遷至柯騰。清楚巴赫才華的威瑪公爵知道他與奧古斯都及里奧波德的交往，拒絕接受他的辭呈，但巴赫死纏爛打，公爵便軟禁了巴赫將近一個月才釋放他。12月，巴赫終獲自由，便啟程前往柯騰，追尋事業的另一個起點。

柯騰時期（1717～1723年）

柯騰公爵，里奧波德

里奧波德王子年紀比巴赫輕，頗有音樂素養，能奏多種樂器。但他是喀爾文教派的信徒，禮拜儀式中僅使用簡單的聖詠，這意味著宮廷樂師主要負責世俗音樂，著重器樂，而非教會音樂或管風琴曲。這對巴赫的創作而言是個大轉向，不過這樣的挑戰在未來也同時是巴赫進化的動力。

巴赫在柯騰的職位備受尊敬，擔任宮廷樂團指揮，薪水高達400塔勒（日耳曼各邦的貨幣購買力不盡相同，巴赫薪水在此相當於朝廷高官）。自從王子21歲接掌宮廷後，花了不少心血恢復宮廷裡的音樂風氣，雇用的樂師從3名增至17名，因此巴赫上任時接管的便是一個訓練有素的樂隊。王子懂音樂且待巴赫親切有禮。巴赫遇上一群優異的音樂家和識才的東主，激盪出大量出色的樂曲，尤其是器樂。在柯騰，喀爾文和路德教派的衝突嚴重，但巴赫似乎已經學到教訓，他不為自己的信仰傾向作表態。王子的父親在世時，准許路德派在柯騰設立教堂和學校，因此巴赫的家庭可以在週日上教堂，讓孩子接受他認同的信仰和教育，巴赫也更能全心投入他的事業。此时期是巴赫一生中較未受干扰的时期，而從創作內容來看，巴哈已邁入他自己的成熟階段。

就在巴赫到了柯騰沒多久，他再一次錯失與韓德爾見面的機會。韓德爾原先已在英國定居，但在1719年他回到日耳曼尋找優秀的歌手，並回到哈雷探視母親，而哈雷離柯騰僅有20哩路程。古代交通及資訊不發達，巴赫一聽說韓德爾返鄉的消息，便立即兼程趕路去哈雷，希望能與之見上一面，遺憾的是韓德爾已返回英國。

巴赫在這段時間發覺他的長子W. F. 巴赫有優異的音樂稟賦，於是花了不少心思盡力栽培他。巴赫寫作《給W. F. 巴赫的鍵盤小冊》（Klavierbüchlein für W. F. Bach）即是獻給他的長子，內容井然有序的教導年幼的孩子彈奏鍵盤樂器，從說明音譜記號開始，帶領初學者由基本曲目一路登堂入室，直到領略較高深的作品。而這本書其實也包含了部分的《平均律鍵盤曲集》和全套的《二聲部與三聲部創意曲》。全書不僅是訓練技巧，曲目的結構與聆賞性也有高度水準。

然而，1720年5月，巴赫和王子一同前往卡斯巴德（Karlsbad）溫泉療養地，7月回到柯騰時，妻子芭芭拉不幸離世，留下四個小孩。同年漢堡的聖詹姆斯教堂（Hauptkirche Sankt Jacobi）邀請巴赫角逐管風琴師的職位，巴赫不禁心動並登程赴會，雖然他因為柯騰的事務沒能在指定日期試奏，但他精湛的琴藝漢堡市民有目共睹，並博得大師萊茵肯的讚美。但後人不太清楚為何巴赫沒有得到漢堡的職位，當局似乎很有意要聘請他，但漢堡有個不成文的陋規，即某些特定職位的合格人選必須付一筆錢，才能取得職位，巴赫顯然無法忍受。

巴赫並沒有把漢堡的事情看得太重，仍忙於新的創作。1721年3月，他將精心創作的六首管弦樂協奏曲獻給布蘭登堡總督路德維希（Christian Ludwig），推測應該是巴赫在卡斯巴德遇到總督時，接受其委託創作的，雖然公爵未曾演出過它，但事實上這套作品已先在柯騰宮廷演奏過了。此即著名的《布蘭登堡協奏曲》，巴赫在柯騰時期之前沒有機會與足夠資源（完善的管弦樂團）創作協奏曲，此時正能全心發揮。此曲的配器雖是舊式的大協奏曲，樂章結構卻採韋瓦第式的快、慢、快，語言精鍊，曲風和諧且洋溢著光彩，似乎流露出柯騰宮廷生活的自持與歡樂。在此期間巴赫也創作了著名的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》（BWV 1001-1006）、《無伴奏大提琴組曲》（BWV 1007-1012）、《平均律鍵盤曲集》的第一部分（24首）。

此時守鰥的巴赫需要再找個伴，協助他教養孩子。芭芭拉去世18個月後，1721年12月，巴赫再婚，娶年僅20歲的安娜·玛德莲娜·巴赫（Anna Magdalena Bach，原姓Wilcken）为妻，她的父親是位宮廷小號手，母親也具音樂背景，她本人則是歌手，薪水有巴赫的一半。透過文獻，史家對安娜的了解較芭芭拉為多。安娜共懷孕13次，但只有6個活到成年，包含後來也成為知名音樂家的約翰·克里斯多福·弗里德里希（Johann Christoph Friedrich Bach，慣稱J. C. F. 巴赫）及約翰·克里斯蒂安（Johann Christian Bach，慣稱J. C. 巴赫）。巴赫夫妻倆感情深厚，同為專業音樂家的身分也使他們更為親近，兩人的好感情可由他們共同完成的兩本《給安娜的筆記本》（Notenbüchlein für A. M. Bach）看出，此筆記本包含了《法國組曲》的前五首與《組曲》的第三、六首。

然而巴赫再婚後一星期，里奧波德王子與他的堂妹亨瑞塔（Friederica Henrietta）成婚，音樂不復為柯騰宮廷的基調，因為公主對音樂沒有絲毫興趣，也可能是因為公主擔心王子流連於音樂生活，會冷落了她。巴赫愈發覺得在這裡難以容身，後來他也許再度發覺自己的志趣是做個教堂樂師，也許是為了兒子的教育規劃，巴赫開始為下一步打算。

莱比锡（1723年～）

J. H. 厄內斯提校長時期（1723～1729年）

聖多瑪斯教堂

1722年6月，莱比锡圣多瑪斯教堂音樂指揮库瑙（Johann Kuhnau）在擔任了該職務21年後逝世。市議會討論繼任人選時首先想到泰雷曼，他剛受聘為漢堡的樂長，由於他曾於萊比錫擔任管風琴師，市民相當推崇此決議。但泰雷曼卻以與萊比錫的合同要挾漢堡當局為他加薪，市議會撲了空。此前巴赫並未申請這個職位，因為他和泰雷曼是舊識。稍後巴赫應徵時，與其競爭者有四人，包括聖多瑪斯學校的校友，現任達姆城（Darmstadt）宮廷樂師的格勞普納（Christoph Graupner）。中選者是格勞普納，但他因為東主不肯放人且予以加薪挽留，於1723年5月放棄萊比錫的職務後舉薦巴赫。

當局願意聘用巴赫，但態度較消極。他們並不看重巴赫的管風琴技藝，因為指揮不需要這項技能；而巴赫的作品大多未出版，當局不清楚他在作曲上的才華；知名度方面，巴赫在當時當地仍差了泰雷曼與格勞普納一截；且巴赫沒有正式學歷，當局對此相當看重。儘管巴赫已是音樂全才，卻難獲得學院肯定。當局擔心舊事重演，要求巴赫先得到公爵的免職書。王子雖然不捨但並沒有阻撓巴赫，為他寫了一封文情並茂的免職書。得到許可後，巴赫便申請該職務並獲選。而當選後巴赫還得簽署許多文件和通過神學測驗，確認其思想沒有問題才能上任，但耗時之長、手續繁瑣以及數名議員曾反對聘用巴赫，種種跡象都顯示巴赫過去的經歷仍被當局所質疑。

聖多瑪斯教堂唱詩班指揮（也身兼聖多瑪斯合唱學校的音樂教職，因為學校為教堂提供儀式的歌者）在萊比錫的地位非同小可，相當於全城大小教堂的音樂總監；當地路德教派非常興盛，幾世紀以來，擔任此職務者莫不是備受景仰的音樂家。但這個職務也沒那麼好勝任，它的頂頭上司包括學校、市議會和教堂當局；市議會裡的成員包含3個市長、2個副市長與10個助理；教堂則有權管理一切宗教儀式，神學和音樂都在管轄之列。巴赫失去了他在柯騰的悠閒和禮遇。而酬勞方面，新職位的起薪還不到巴赫在柯騰的四分之一，這些得另外仰仗婚喪、教學的酬勞才補得過來。巴赫的選擇主要基於兩個因素：萊比錫有聖湯瑪斯學校與名聲顯赫的萊比錫大學，可以提供他的兒子良好教育；而巴赫自己似乎也有心在教堂音樂上繼續深造。6月巴赫正式就職，他讓他的三個兒子進入聖多瑪斯學校就學，並都加入唱詩班，學習鍵盤樂器和樂理。但是巴赫發現學校一片混亂，學生人數多到不堪負荷，年邁的校長厄內斯提（Johann Heinrich Ernesti）對學生與老師難以管束，且學校硬體設施貧乏，無法提供住宿生足夠床位。在惡劣環境與繁重的婚喪外務下，學生常是虛弱不堪。而學校生活作息非常刻板，連巴赫都得嚴格遵守。巴赫的家庭便是在這樣一團亂的學校的校舍中生活。

遺憾的是，在巴赫舉家遷往萊比錫之前，里奧波德王子年輕的妻子卻去世了，這看似能使巴赫回頭，但他已下定決心離開。儘管王子沒有慰留巴赫，但他和王子的情誼並未因此改變，巴赫經常回到柯騰演奏音樂，王子兩年後再娶，巴赫曾為其新婚夫人獻上一首祝賀生辰的清唱劇。然而王子卻於1728年11月英年早逝，柯騰的宮廷音樂盛景不再。1729年3月，巴赫最後一次探訪柯騰，指揮《马太受难曲》的片段作為王子喪禮上的音樂。

巴赫既然是萊比錫的音樂總監，便須負擔監督各教堂音樂事務的職責，尤其是聖多瑪斯教堂和聖尼古拉教堂（Nikolaikirche）周日冗長繁複的禮拜儀式。聖多瑪斯教堂精緻的建築、內部擺設與管風琴配置，令巴赫對教堂的音樂安排格外熱心。巴赫初到萊比錫的幾年，不斷努力創作樂曲供教堂使用，至少為整個教會禮儀年提供五套的清唱劇，總數約有295首，但留存後世者不多。他也勤於創作隆重的城市葬禮所需的經文歌、市民音樂，以及為耶穌受難的聖週五盛大禮儀寫作受難曲。在柯騰游移不決的日子裡，巴赫已著手寫作《约翰受难曲》，1724年4月間，此作首度公演，巴赫希望能在理想的聖多瑪斯教堂首演，但市議會堅持受難曲輪流演出的慣例，要求於聖尼古拉教堂演出，巴赫只好從命。稍後巴赫又向當局提出擴增樓廂與增添技工的請求，但當局卻認為這些舉措沒有必要。而在萊比錫這個自由城沒有專業的宮廷樂師，所謂市樂師其實是由一群業餘人士組成的教堂樂手，他們在教堂和市府的典禮場合出席表演，巴赫只得忍著對樂手配置及其素質的不滿。

巴赫在萊比錫創作的清唱劇涵蓋相當豐富的主題，由正統路德教義到新的虔信教義都有，音樂風格也是新舊混雜，巴赫以不同主題搭配不同的音樂情感，每首作品各有其內涵。清唱劇的文本大多由巴哈的合作人，身兼詩人與編劇的皮坎德（Picander，Christian Friedrich Henrici 的筆名）寫成。巴哈還以他早期的清唱劇為基礎，創作了六首經文歌（BWV 225-230）。

上任沒有多久，當局的多頭馬車就對巴哈的工作造成困擾，巴哈與當局的衝突開始台面化。聖保羅大學教堂在1710年後，在宗教禮拜儀式上，除了少數特別慶節才舉行的「舊儀式」（由聖湯瑪斯指揮負責）外，又新增了「新儀式」於每週日舉行，當初庫瑙費盡心力才取得該儀式的指導權，後來聖保羅的琴師歌爾納（J. G. Görner）自薦免費提供新儀式的服務，所以巴哈就職後便管不到這份差事。這對巴哈來說頗有損失，因為他需要這份酬勞，也需要藉此職務與大學建立關係。巴哈試著在舊儀式上表現他的技藝，但當局不怎麼感動，給他的酬勞遠比庫瑙少了14塔勒，於是巴哈在1725年間接連寫了三封信，向最高當局，也就是薩克森選侯奧古斯特二世（August II., der Starke）陳情。巴哈的請求起了作用，也因此得到和庫瑙同等的待遇，但大學始終不願將兩種儀式都交給他負責。行動失敗後，巴哈灰心的把舊儀式的業務交給一位學生處理；此舉激怒了當局，他們本來就輕視巴哈的教育背景，如今巴哈又耍脾氣，當局於是清楚表明不讓他兼這份差。

接著巴哈的事業又經歷了一段高低起伏。1727年，一名貴族出身的大學生科赫巴哈（Hans Carl von Kirchbach）自願在大學教堂獻一台彌撒，紀念薩克森選侯的亡妻。科赫巴哈獲得批准後，便編了一首喪禮頌詩，交給巴哈作曲。大學當局卻認為歌爾納才是適當人選，當科赫巴哈以曲子已完成為由拒絕歌爾納作曲後，當局又告訴他曲子將由歌爾納演出，沒巴哈的份。在科赫巴哈力爭之下，當局用12塔勒安撫歌爾納，卻要求巴哈簽署一份文件，保證今後若未得到當局同意，不得為聖保羅教堂提供任何音樂服務，而巴哈拒絕簽署。雖然當局打壓巴哈，但萊比錫的學生卻日漸與巴哈往來密切，刺激他創作出數首世俗清唱劇，還吸引不少大學生參與他的音樂，巴哈也不吝向其他音樂機構舉薦他所青睞的學生。後來巴哈在選擇晚禱（Vesper）聖詩的職權受到聖尼古拉教堂一位助理執事的挑戰，教會當局卻偏袒執事；巴哈向市議會申訴後才得到平反。

這段期間，巴哈也為世俗場合寫作音樂。1727年，他為奧古斯特二世的誕辰創作一齣特別的世俗清唱劇，於5月由基金會獎助學生在聖多瑪斯教堂首演，排場盛大。1727年4月的聖週五，巴哈著名的《马太受难曲》首度公演，此作結構複雜，編制龐大，巴哈用了管弦樂團及合唱團各兩組，集結了當時萊比錫許多音樂人才作為演奏人員。

巴哈與當局的抗爭仍持續進行。1730年5月，當局要求他補足基金會獎學金學生的空缺，於是巴哈面試數位應徵者並謹慎寫下他的報告，一一評估應試者的音樂能力。但後來當局公布的通過名單與巴哈的評估出入甚大，顯然當局忽視巴哈的意見。一年後，市議會開會討論巴哈的私德，指出巴哈忽略其教師責任、不假外出或未按規定申請出城賺取外快；對於巴哈的不滿使得當局限制其上述的舉動。議會的指控基本屬實，巴哈某程度是理虧的，但他也同樣對工作環境極為不滿；同年8月，巴哈投書議會，長篇大論地指出萊比錫教堂音樂各方面的問題，包括演奏人員短缺與素質低落、巴哈對好音樂的看法，甚至抨擊制度產生的誘因薄弱，扼殺了音樂家進步的空間......。這封信提供了讀者當時音樂界的風貌，但它無助於化解衝突，當局也似乎沒有直接回答巴哈的信。

蓋斯納校長時期（1730～1734年）

蓋斯納校長，巴哈在萊比錫少數的盟友之一

在萊比錫種種不愉快的經歷，加上此地的高物價水準，令巴哈再度萌生去意。而就在老校長厄內斯提去世的隔年，也就是1730年6月，新任校長蓋斯納（Johann Matthias Gesner）就職。蓋斯納曾任威瑪大學預科學校（Weimar Gymnasium）的校長，他非常欣賞巴哈的才華，一上任便大幅改善不少校務。在蓋斯納擔任校長的這段期間，巴哈和當局至少能維持起碼的和平共存。

蓋斯納本身是古典哲學的學者，他為聖多瑪斯學校帶來全新的氣象。他翻修並擴建學校建築，改善教學設備不足的問題；調整學校的組織架構，也加強了音樂在課程的比重；以及整頓學生紀律等等。蓋斯納令巴哈的工作環境舒適許多，他也向巴哈保證其賺外快的權利。蓋斯納對巴哈指揮與演奏的才能大為讚賞，他還曾撰文論述這件事。

在這段期間，巴哈發掘了一批優異的歌手，最有名的當屬克列伯斯（Johann Ludwig Krebs）與謝梅利（Christian Friedrich Schemelli）。前者是巴哈在威瑪的學生老克列伯斯（Johann Tobias Krebs）的兒子，也向巴哈學習管風琴，被認為是八首小前奏與賦格曲（BWV 553-560）的作者。後者是謝梅利歌本（Musicalische Gesang-Buch，內含BWV 439-507）的出版者老謝梅利（Georg Christian Schemelli）之子。

齊默曼咖啡廳，1720～1741年作為大學音樂社的演奏場所

1729年，巴哈便開始領導大學音樂社（Collegium Musicum），此前庫瑙（1688年）與泰雷曼（1702年）亦曾領導該組織。大學音樂社，顧名思義，成員多為大學生，這群演奏者每週定期在齊默曼咖啡廳（Zimmermannsches Kaffeehaus）演出音樂，此咖啡廳當初為名流聚集之所。音樂社領導人歷來無不是名譽卓著的音樂家，這也能看出巴哈在當時萊比錫的音樂權威。巴哈為大學音樂社改版或創作許多作品供其演奏，像是他的小提琴協奏曲（BWV 1041-1043）和以早先作品改編的大鍵琴協奏曲（BWV 1052-1065），以及部分的鍵盤練習系列（Clavier-Übung），皆為佳作；大學音樂社也激發巴哈創作數首世俗清唱劇，其中最知名的便是《咖啡清唱劇》，此作是巴哈最接近歌劇風格的一部作品。

奧古斯特三世

1733年2月，薩克森選侯奧古斯特二世去世，他的兒子繼位後，隔年加冕為波蘭國王，改宗天主教，是為奧古斯特三世。巴哈利用這個機會譜寫《垂憐曲》與《光榮頌》，前者是為先王致哀，後者則是歡慶新王登基，不過作為天主教徒的國王自然沒能聽到作品在聖尼古拉教堂的首演。而後來在巴哈去世的前一年，也就是1749年，巴哈才將這兩首作品結合過去所創作的教會清唱劇片段，並加以發展，成為著名的《B小調彌撒》，此作乃是巴哈畢生宗教與聲樂作品的精粹。

1733年7月底，巴哈將《垂憐曲》與《光榮頌》獻給奧古斯特三世，並附上一封要求承認的信。信中巴哈表達了在萊比錫職務上的不順遂，且向國王要求了賜與自己「宮廷作曲家」稱號一事，好以抗衡當局對其的施壓。雖然沒有立即得到應允，巴哈仍如願於1736年11月獲頒此頭銜，正式名稱為「波蘭皇家及薩克森選侯宮廷作曲家」。

威廉·弗里德曼·巴哈（W.F. 巴哈）

1734-1735年間，巴哈譜寫了三部著名的神劇：《復活節神劇》（僅修訂，早先作於1725年）、《聖誕神劇》、《升天節神劇》（Himmelfahrtsoratorium, BWV 11），其中以《聖誕神劇》最負盛名也最龐大，由六首清唱劇串成，展現耶穌誕生的故事結構，而各部分供聖誕節至主顯節間的日子演出；但此作並非原創，而是取自先前為奧古斯特家族成員所作的世俗清唱劇（BWV 213-215）。此時期的另一名作是《圣母讚主曲》，此作最早寫於1723年，是為當時的聖誕節而寫，巴哈在1730-1733年間調整了這首作品並演出。

這段時期巴哈和德勒斯登也有了進一步的接觸。在1730年代早期，他曾彈奏過當地聖蘇菲雅教堂（St. Sophia Church）的管風琴。1733年6月，該堂的管風琴師出缺，巴哈推薦自己的長子W. F. 巴哈應徵。當時威廉23歲，他試演的曲目是其父的前奏與賦格曲（BWV 541），技驚四座，順利獲得這份工作，巴哈於是更有理由時常拜訪德勒斯登。

J. A. 厄內斯提校長時期（1734～1742年）

厄內斯提校長

蓋斯納擔任校長僅4年，便於1734年離開萊比錫，擔任哥廷根大學（Georg-August-Universität Göttingen）的教職。空缺由副校長厄內斯提（Johann August Ernesti）接任。厄內斯提雖年輕但學識淵博，他決心提高學校的學科素質，加重當代學科，並減少古典及神學課程的比重。厄內斯提亦認為音樂課程已經落伍，巴哈的作風更是不符合時代潮流。

後來，在1736年，厄內斯提和巴哈無可避免的發生了一場衝突，令兩人對峙長達兩年之久。衝突的成因源於厄內斯提侵犯巴哈的人事權，且巴哈認為厄內斯提擅自指派的學監無助於教堂音樂，於是提出異議，但被厄內斯提駁回。8月，兩人相互向市議會指控彼此，後來巴哈向萊比錫宗教會議（Consistory）申訴未果，便以其職銜向國王告狀，但衝突的結果沒有被官方所記錄。總之，兩人從此成為死敵。厄內斯提仍繼續降低學校音樂課程的比重，巴哈則越來越疏於教學。1740年，學校聘用一名新老師教授樂理，顯然巴哈未善盡職責；他的教會音樂創作也大幅萎縮，唱詩班演唱舊作品的時候越來越多。

事實上，巴哈的音樂傾向正在改變，他的研究和創作重心慢慢回到器樂，且開始重視出版自己的作品。史學家推論巴哈可能受到啟蒙運動的影響，導致其宗教熱忱在晚年逐漸消退。巴哈領導大學音樂社的演出仍持續著，直到1737年暫時中斷，1739～1741年才又繼續領導。這段期間以後巴哈也到各地檢修管風琴，並拜訪他的音樂家朋友。

隨著巴哈的年老與時代的變遷，有些樂壇後輩開始批評巴哈的風格，或質疑巴哈適應新式作品的能力，例如夏伯（Johann Adolf Scheibe），他的父親是著名的管風琴製造者；但也有人為巴哈撰文辯護，例如伯堡（Johann Abraham Birnbaum）和大學音樂社成員米茲勒（Christoph Lorenz Mizler）。

巴哈的堂弟（Johann Elias Bach，簡稱伊萊斯）於1737年借住在巴哈家中，為了在萊比錫研習神學。這段時間伊萊斯擔任巴哈3個兒子的家庭教師，並幫巴哈草擬文書信件。伊萊斯作客期間的書信往來，令後世得以一窺巴哈的家居生活。1742年，伊萊斯離開巴哈的寓所，成為許威福（Schweinfurth）的唱詩班指揮。

晚年（1740年～）

巴哈在世的最後10年仍有新作品推出，但他花費更多時間在修訂及完成先前的創作上，例如清唱劇、彌撒、受難曲。有趣的是，巴哈仍在學習，他開始複製、改編、擴增前人的作品，這些人包括帕勒斯特利納（Giovanni Pierluigi da Palestrina）和一些巴洛克早、中期的作曲家；帕勒斯特利納是文藝復興式複調的代表人物，他的作曲技巧在巴洛克晚期被福克斯（Johann Joseph Fux）整理於其著作《Gradus ad Parnassum》，為時人奉為對位法的圭臬。這種嚴謹的對位是相對於巴哈的自由對位，而巴哈試圖將從古至今所有可能的複調手法統合為一。他也採納了一些當代作曲家的音樂元素，例如韓德爾、許特策爾（Gottfried Heinrich Stölzel）；甚至編制並改寫了年輕一代作曲家的作品，包括裴高雷西、郭德堡（Johann Gottlieb Goldberg），後者是巴哈的學生。

這個階段，巴哈的音樂更趨於邏輯化和深邃（但這不代表旋律及情感會被忽視），他將這種基調發揮在他最後的器樂傑作上。1739～1742年間，巴哈出版了《平均律鍵盤曲集》的第二部；1741～1742年間出版《鍵盤練習》的第四部，又名《郭德堡變奏曲》，內容是「詠歎調與三十首變奏曲」，此作結構紮實，旋律流暢而氣象萬千，乃變奏曲曲式的典範。

無憂宮裡的室內樂。吹笛者為腓特烈大帝，彈琴者為C.P.E. 巴哈

1740年，就在普魯士腓特烈大帝（Friedrich II, der Große）即位的同年，C. P. E. 巴哈獲選為其宮廷的大鍵琴手，並負責為國王吹奏長笛時伴奏。在腓特烈的推動下，首都柏林逐漸成為當時的音樂重鎮。巴哈在1741年初赴柏林探望C. P. E. 巴哈，但稍後由於政治局勢的問題，使得巴哈幾年後才再訪。1747年，巴哈應邀前往柏林近郊的波茨坦（Potsdam）的無憂宮（Sanssouci），聆賞皇家音樂，也試奏了國王向他展示的新樂器——古鋼琴（fortepiano）。而巴哈素以即興演奏聞名，國王便給了他一段長而複雜的主題（Thema Regium），令他當場即興一首三聲部賦格；巴哈做到了，但國王又以六聲部賦格考驗他，巴哈告訴國王自己需要足夠的時間準備。有了這個動機，在巴哈回到萊比錫兩個月後，便出版了以國王的主題發展的一套器樂作品，就是著名的《音樂的奉獻》。此作包含一首三聲部賦格、一首六聲部賦格、十首卡農及一首四樂章的奏鳴曲。

巴哈最後的傳世之作是《賦格的藝術》，包含14首賦格和4首卡農，是在其生命的最後十年所作，但沒有完成，直到巴哈逝世後才出版；事實上巴哈在1740年代早期就已寫出這套作品的大部分，後來才加上2首賦格與2首卡農。《賦格的藝術》並不為特定的樂器所譜寫。此作被視為巴哈一生複調技巧的總結，是將單調主題作最大發展的最終實驗。

逝世與身後

巴赫的健康狀況一日不如一日，他很可能在1749年中之前已一度中風。而大概也是從此時起，萊比錫市議會便開始討論一旦巴赫去世，該選誰為繼任人選。德勒斯登宮廷的一名官員布爾伯爵（Graf von Brühl）推薦哈爾（Gottlob Harrer）為下任聖多瑪斯教堂唱詩班指揮，於1749年6月8日舉行試演會。

巴哈在萊比錫使用的圖章。由他的名字簡寫JSB鏡射組合而成，上方的皇冠示其為宮廷作曲家

儘管巴赫的身體並沒差到隨時會去世的地步，然而由於遺傳、過度操勞和照明不足等等因素，在生命的最後幾年，巴赫患有白內障，視力逐漸喪失，1749年幾乎已經全盲。1750年，英國著名的眼科庸醫泰勒（Chevalier John Taylor，他在1758年也替韓德爾治療）剛好途經萊比錫，替巴赫的眼睛動了兩次手術，但都沒有成功。巴赫依然掙扎著創作新樂曲，後來他的視力一度奇蹟似的恢復（史家認為這是迴光返照），但十天後，也就是該年的7月28日，仍過世於嚴重高燒導致的二次中風，隨後在萊比錫舉行葬禮。

市議會至此對巴赫的死無動於衷，給予巴赫生前的評價極為普通。令人驚訝的是井井有條的巴赫竟沒有留下遺囑，他死後房屋由九個在世的子女與遺孀安娜均分。市議會當局似乎有意苛扣給付遺孀的救濟金，而似乎也只有C. P. E. 巴赫在這段時間給予繼母安娜實質的幫助，提供J. C. 巴赫所需的教育。安娜從此在貧民救濟院度過餘生，直到1760年2月也隨巴赫而去。

C. P. E. 巴赫對父親的描述

C.P.E. 巴哈，古典早期風格的奠基人，也是其父親作品與事蹟的保存者

C. P. E. 巴赫是巴赫精心培育的兒子之一，作為前古典時期的代表人物，也是多感風格（德文：Empfindsamer Stil）的開創者，對海頓等後輩多有影響，執十八世紀中期新音樂之牛耳。有關巴赫的生平及成就多記載於他與阿格力寇拉（Johann Friedrich Agricola）合撰的老巴赫之訃聞裡。

按照他的說法，巴赫在作曲方面是無師自通的。他沒上過任何作曲方面的課程，所以從青年時代起，他就開始研究很多有影響的作曲家的作品並從中學習。這主要經由對音樂的聆聽，閱讀，抄寫，複製，加工，模仿和對作曲媒介，形式，種類的研究。C. P. E. 巴赫還仔細追憶：

「虔誠的他以自己額外的努力形成了自己風格……僅僅是模仿其他作品，他在青年時代就已經成了一位了不起的賦格作曲家……經過許多演出……沒經過系統性學習的他已經掌握了管弦樂隊的訓練和指揮。」

「當父親指揮時，非常在乎精確，對節拍及音準的掌握幾乎到了驚人的地步。也因此他對調音相當在意，不只他個人的樂器，整個管弦樂團亦如是，所以他總親自調音。他對管弦樂團的配置非常清楚，因此他很善於運用各種空間。有個故事可以說明之：

一回，他來柏林看我，我帶他參觀新的歌劇院，他立刻指出這建築物的優缺點，我指音樂演奏的音效而言。我帶他去看壯觀的大廳，還爬上沿著廳堂上端而建的長廊，他瞧了天花板，沒作任何檢查，便斷言建築師無意間創造偉大的功業，但沒人能點破這道理：若有人在矩形大廳的某個角落，貼著牆向上輕聲低語，另一個站在對角線角落只要臉朝著牆便可清楚聽到對方說的話，但房裡其他人卻什麼也聽不到.....這是拱形天花板造成的效果，父親卻一眼就能看出。」

「他對於每樣弦樂器的潛質了解透徹，由他的作品便可看出這點，曾有位偉大的小提琴手告訴我，沒有任何曲子比父親的無伴奏小提琴曲更適合鍛鍊小提琴手的琴藝。他對和弦的了解實在高妙，他曾不只一次在為三重奏伴奏時，心情極佳的情況下靈機一動——同時確定作曲者不會發脾氣，利用先前數字低音的部分，將整個曲子引導為四重奏，讓作曲者當場目瞪口呆。」

歷史評價

巴哈的雕像，位於聖多瑪斯教堂前

巴赫之所以重要，並不是像貝多芬那樣直接扭轉之後的音樂走勢，而是直接體現在他對音樂這門藝術所展開的可能性以及集他以前的音樂成就（巴洛克音樂）之大成。他的音樂創作受到多方面影響，包括義大利的器樂協奏曲和奏鳴曲，北德管風琴學派的管風琴音樂，新教聖詠，法國的羽管鍵琴音樂等等。

巴哈自幼雙親即離世，由長兄扶養，15歲後便開始自力更生。雖然他自己常自詡生於音樂家族，但其早年卻生活得比古往今來多數的音樂家清苦，幸運的是巴哈的哥哥從沒有中斷巴哈的音樂教育。受限於早年的經歷，巴哈並不像莫札特、孟德爾頌等許多年幼即登台演出，甚至能作曲的音樂家那般早慧（縱然他18歲時已成為管風琴師），巴哈在30歲以前（威瑪時期或更早）雖有數首管風琴曲和清唱劇傳世，但他真正有名的作品絕大部份是在30歲之後（柯騰與萊比錫時期）所作，可見巴哈確有天份，但其所得到的成就多奠基於不斷的嘗試與鑽研之上，這種學習精神甚至能在他達到創作巔峰後，也就是生命的最後數年看到。

研究音樂史的人常不免發現巴赫的出現其實是非常有趣的，無論是時間點或地點。巴赫可以說是知名的巴洛克作曲家中最晚出生的，他的生卒年又剛好卡在不易受古典樂派影響的時段；而他的出生地及後來的活動範圍幾乎是在德語區的中心。綜合時空間因素，他可以相對輕易的將法國（盧利、庫普蘭）、德國（布克斯泰烏德、帕海貝爾）、義大利（科雷里、老史卡拉蒂、韋瓦第）這廣大區域前輩們的音樂造詣集為一家。雖然當時有一個背景與巴赫相似的人也在嘗試統合前人的音樂——泰雷曼，縱使他在那個時代受到歡迎，但其作品缺乏對往後時代的通透性和啓發性，現代音樂研究通常認為他作品的質量比大不如巴赫，因而不為人所熟知。

用「音樂全才」來形容巴赫相當貼切，巴赫在音樂藝術這項領域的總體表現通常令後世難以追趕。不光是作曲，巴赫的鍵盤樂器演奏技巧幾乎獨步當時，他還推廣了當時較少人用的五指彈奏法；而他的弦樂器演奏可能媲美許多同時代的義大利大師，這點從他的小提琴、大提琴與魯特琴作品可以看出，他對弦樂器的語法理解深刻，其作品對弦樂器的複調技巧大有貢獻，這類樂曲幾乎是站在最高技巧性與聆賞性的分水嶺上。巴赫對其他樂器也涉獵頗多，從構造到各種樂器的聲音特性和語法，對於人聲亦是如此；他又利用高超的配器技巧與對位法，將各種聲音融會，並令其在合作中仍能發揮自己的特色，這種對大型作品的掌控力，在巴赫的管弦樂曲和宗教合唱作品中都能發現。巴赫並不因為他的時代缺乏龐大且完備的管絃樂團而放棄對作品厚度的追求，事實證明，他以聲樂加入作品，也取得了堪與後世比擬的厚實感。而從他兒子的描述中，巴赫對調音的執著、以及對於樂團演奏失誤的高敏感度，顯示巴赫應該擁有絕對音感。

音樂風格

巴哈在畫像中所持的樂譜是一首卡農，BWV1076。第三行為《郭德堡變奏曲》的下聲部主題，巴哈用它來延伸出《14首卡農》，BWV1087

巴赫的作曲技巧為所有時代的音樂家所承認。在橫向的音符排列方面縝密而富變化，這使主題長而不冗，轉調後的展開詩意優雅，令人神迷，樂譜看上去複雜但卻很動聽。他的曲風體現了德式的務實，使用卻不濫用義大利模進（同一旋律型在不同音高的重複）及法國裝飾的技巧，提升音樂的藝術性而不使之成為譁眾取寵的技術。不只旋律精緻，巴赫在縱向的各聲部整合也堪稱神奇，他在長時間的作曲生涯多方試驗磨練出其複調技巧。聲部之間雖快慢屬性不同，卻能同時和諧進行且不失和聲性，就像齒輪雖緊密扣合卻能不斷轉動，可用一台精密儀器來形容巴赫的音樂，且這台儀器還可持續擴大。他把這種技巧從鍵盤樂器推廣到更多聲部的協奏曲與大型合唱，創造一種恢宏、多層次又兼具和諧的藝術。

巴哈的音樂常被認為是數學式的，不僅是由於對位法的精確與頻繁運用，也一如他擅長的賦格與變奏等曲式——能以最簡單的素材（主題）加以發揮，延伸出變化多端且結構嚴密的作品，這種作曲的具體手法有很多：分拆主題音符並另外發展、琶音與分解和弦的變形、經常性的轉調、鏡射主題並對位，最後達到讓相似的主題依次在各聲部出現，不斷的前後呼應。巴哈視作曲為理性與推導的過程，將音樂的科學性發揮到極致，這最終導致了後世作曲家另闢蹊徑，探討新的可能作曲手法。

巴哈的另一特點是，常改編或二次使用自己的作品，而這主要發生在他創作生涯的中期以後。在巴哈開始於萊比錫工作後，創作的自由度已不比前兩個時期（某程度是他自己的選擇），特別是一開始的幾年，巴哈常常是在趕稿的壓力下找尋靈感；早在這時期，他已開始延用自己在柯騰的室內樂與管弦樂曲。隨著逐漸邁入晚年，巴哈的創作慢慢停滯，他轉而回顧自己過去的作品，尤其是大量的清唱劇，巴哈集結了其中最優秀的合唱、詠歎調及管弦樂，改編並組合成他著名的彌撒、受難曲、神劇及協奏曲。

家庭成员

1707年，巴赫和他的堂姐瑪莉亞·芭芭拉·巴赫（1684年10月20日—1720年7月7日）结婚，生有7个孩子，4个活到成年：

• Catharina Dorothea (1708年12月28日-1774年1月14日)
• 威廉·弗里德曼·巴赫（W. F. 巴赫）(1710年11月22日-1784年7月1日)
• 卡爾·飛利浦·埃馬努埃爾·巴赫（C. P. E. 巴赫）(1714年3月8日-1788年12月14日)
• Johann Gottfried Bernhard Bach(1715年5月11日-1739年5月27日)

1720年，Maria去世，巴赫再结良缘，1721年娶了安娜·玛德莲娜·巴赫。生有13个孩子，6个活到成年：

約翰·克里斯蒂安·巴哈（J.C. 巴哈）。他對莫札特的音樂有決定性的影響

• Gottfried Heinrich (1724年-1763年)
• Elisabeth Juliana Friederica, "Lieschen"(1726年-1781年)
• 約翰·克里斯多福·弗里德里希·巴赫（J. C. F. 巴赫）(1732年6月21日－1795年1月26日)
• 約翰·克里斯蒂安·巴赫（J. C. 巴赫）(1735年-1782年)
• Johanna Carolina (1737年-1781年)
• Regina Susanna (1742年-1809年)

巴哈共有4個孩子後來成為當時知名的音樂家（瑪莉亞和安娜各有兩個），而在這之中，被認為對古典時期的建構與發展有重要影響的分別是C. P. E. 巴哈及J. C. 巴哈。

作品

管弦樂

巴哈時代的管弦樂團，規模較現在為小，稱為巴洛克式管弦樂團（Baroque Orchestra），是以弦樂器和數字低音為基礎，視樂章的需要配以其他管樂器。當年所用的管樂器有些為現代管樂器的前身，如：自然號（natural horn）；有些則被現代樂團淘汰，如：直笛（recorder）、柔音雙簧管（oboe d'amore）。

這種樂團的配器法就稱為巴洛克式配器法（Baroque Instrumentation），此配器法經由巴哈得到最大發展，各種樂器的可能組合都可在他的作品中發現。巴哈針對樂曲的屬性、語法，以不同的管樂器作搭配，或增減弦樂器的數量。

小提琴協奏曲

巴哈的小提琴協奏曲（BWV 1041-1043）通常被學者認為是在柯騰時期所作，但樂譜只能追溯回萊比錫時期，皆是由C. P. E. 巴哈所保存。除了這三首，巴哈應該還有留下其他小提琴協奏曲，但僅能以大鍵琴協奏曲的形式流傳下來。在巴哈主導大學音樂社時，他將這三首曲子依序改編為BWV 1058, 1054, 1062之大鍵琴協奏曲。

巴哈的小提琴協奏曲雖然還留有濃厚的義大利風格，但形式上已有很大突破，除了採快-慢-快三樂章的結構外，獨奏與總奏的關係更為分明而密切，在表現上更接近近代的協奏曲。而在內容上，巴哈試圖在流行的義式風格中走自己的路，他善用精巧的對位，表現優美的旋律與豐富的音樂表情。第三號（BWV 1043）是為兩把小提琴所作，雖然編號較後，但風格形式較為古老：兩把小提琴遵照三重奏鳴曲的原理，完全進行相同主題的模仿、總奏極少作主題的發展。此曲被推定為三首曲子中最早的創作；儘管如此，巴哈仍從舊形式裡導出新鮮的、屬於自己的音樂。

《布蘭登堡協奏曲》

屬於當時流行的大協奏曲體裁，一共六首。是作曲家最負盛名的管弦樂作品之一。

管風琴曲

巴哈最早是作為一位管風琴家而聞名，這來自於他在青少年時期對德國與法國前輩的學習、模仿，並從中思考與練習，在巴哈早期的管風琴曲常可看到前人的影響。巴哈管風琴曲的創作時間主要分佈在前威瑪、威瑪及萊比錫後期。威瑪時期與更早的創作主要是職業的因素，而萊比錫後期則是源於巴哈興趣的轉變。

三重奏鳴曲

所謂「三重奏鳴曲」是巴洛克時期相當流行的室內樂形式：兩個音域相似的上聲部，加上一個數字低音聲部作支持。但通常會用上四種樂器，包括兩個上聲部的兩把小提琴、低音聲部的大提琴與大鍵琴。

三重奏鳴曲其實也存在其他樂器編制，BWV 525-530 即是六首以三重奏鳴曲形式譜寫的風琴曲，在1727～1730年間組合成套。這套作品以雙手的旋律為上聲部，腳踏板為低音聲部，而不含數字低音。六首曲子皆採用三樂章制，當中除了BWV 530 全曲是專為這套作品所寫的，其餘作品的部分樂章多被認為擁有早期版本。雖然難以推定這些作品的實際創作年份，但顯然可看出巴哈已從威瑪早期的複雜風格中蛻變，寫作出旋律互動更明快、和聲更為乾淨的協奏曲風格。此套作品也被當時認為需要高妙的演奏技巧方能詮釋。

此種配器之樂曲並不是巴哈的原創，巴哈以前便有許多法國管風琴師譜寫過類似作品，而巴哈自己在威瑪時期創作的《許布勒聖詠曲》，當中的BWV 655a, 664a（編號後加a表早期版本）則已開始遵循義大利三重奏鳴曲的模式。

自由形式的管風琴曲

BWV 531-590 包含的是各種形式的風琴曲，它們多是前奏、觸技、幻想曲與賦格的組合作品，這當中較為知名的作品通常被認為創作於威瑪時期，但綜觀而言這部分的樂曲的創作時間相當不一致。而所有組合裡以「前奏曲與賦格」最常被提及。

巴哈在德語區各邦遊歷的結果，便是其風琴曲兼採了中德發展主題和複調的技巧，與北德對旋律裝飾和變形的手法，以及他在威瑪對義大利作曲家的研究，使得其更重視旋律的流暢性，與協奏曲的交奏風格。早期的作品較強調觸技色彩，反映了青年巴哈本身精湛的琴藝；隨著時序推進，巴哈對主題的構想更為圓熟，轉調及和聲法則更為大膽，聲部之間的對話常有協奏曲的性質。此區間的重要作品於以下概述：

• 《觸技曲與賦格》（BWV 565）是此區間最為人熟知的作品。

• 《前奏曲與賦格》

• 《幻想曲與賦格》

• 《賦格》（BWV 578）。

聖詠前奏曲

聖詠前奏曲（Chorale Prelude）的發展，最早可以追溯回16世紀。管風琴的演奏在早期遵循天主教會的方法：1、為樂曲作引導式的前奏。2、為唱詩班伴奏。3、演奏儀式用的音樂。隨時代演進，不同地區的風琴便發展出不同的功能。在巴哈所處的國度，儀式中的風琴並不伴奏，而是與教友及唱詩班輪流演奏，也就是扮演「替代」的角色；即興演奏在這樣的背景下逐漸風行。

總的來說，新教教會的儀式使得人聲與風琴的關係慢慢分離，造成17世紀初時，風琴使用著跟人聲一模一樣的樂譜，卻要分開演奏的窘況。而有些管風琴家如夏伊特（Samuel Scheidt 1587～1657），為了追求風琴獨立的發展，開始脫離聲樂風格的單純模仿，進而探討更自由的形式和技法。聖詠前奏曲便是此後風琴聖詠曲最具代表性的形式，在巴哈以前，則有北德的布克斯泰烏德與中德的帕海貝爾為代表，以截然不同的風格寫作。

在BWV 599-771 裡，巴哈也有創作其他形式的風琴聖詠曲，但以前奏曲占絕大多數。巴哈在呂內堡時期已嘗試創作聖詠前奏曲，如同形式自由的風琴曲，他也融合了各流派的技法，試圖在這種本土形式裡作最大的延伸；在萊比錫完成的作品則展現了巴哈的洗鍊與別出心裁。概觀而言，巴哈的聖詠前奏曲可分為以下幾部份：

• 《管風琴小曲集》（Orgelbüchlein），BWV 599-644，被認定在威瑪時期的1713～1715年間作曲，最遲至1717年，巴哈給予它的標題是「幫助初級管風琴手，以各種方法展開聖詠的入門曲集」。BWV 599-634 用於禮儀年的各時期，BWV 635 以後則與教義、禱詞有關。

• 《許布勒聖詠曲》（Schübler Chorales），BWV 645-650，約在1747～1748年間出版，曲集名來自其發行人。除了BWV 646 以外，其餘都是來自清唱劇片段的編曲，而這當中最耳熟能詳的是BWV 645，是取自BWV 140 第四曲的聖詠，其副聲部的旋律。

• 《十八首聖詠曲》，BWV 651-668，早期版本是在威瑪時期所作，於1740～1750年間分次修訂。

• 摘自《鍵盤練習 III》，BWV 669-689，又名《德文風琴彌撒》（German Organ Mass），於1735～1736年間創作，1739年出版。這個區間的作品其實是聖詠前奏與聖詠賦格的組合，而且是建構在以彌撒經文、儀式為主題的聖詠上，因而得名。完整的《鍵盤練習 III》還包含《前奏曲與賦格》（BWV 552） 和《四首二聲部曲》（BWV 802-805）。

• BWV 690 以後的作品。這個部分的作品較為雜散，絕大部份是威瑪時期或以前的作品，但創作年份難以推定。此區間最著名的作品是《卡農變奏曲：我自天上來》（BWV 769），則是在巴哈晚年創作及出版；此作包含了各種相距不同音程的卡農（八度、五度等等），甚至鏡射、增值（倍增副聲部音符的時間值）卡農。

BWV 1090-1120 的聖詠變奏曲是1980年代的補充，主要創作於呂內堡時期與阿恩施塔特早期，屬於嘗試性的作品。

鍵盤樂曲

《平均律鍵盤曲集》

此曲集共分兩本，第一本創作於1722年，第二本則作於1739～1742年間。巴哈並非起先就想創作兩本曲集，因此兩本的創作時間相距甚遠，但由於性質類似，被合稱為《平均律鍵盤曲集》。每本曲集分別以前奏曲與賦格的形式，針對12個主音，分大小調創作樂曲，由C大調開始，b小調結束。事實上，根據作品原文直接翻譯，巴哈應是為某種「優律」（Wohltemperierte）而作，而此調律法究竟為何，無法確知，一種說法是在不另調音的情況下，任意轉換各調。此作的風格與複調技巧非常多樣，每首曲子各有千秋，也奠定巴哈在鍵盤樂器創作上的地位。此作是在現代調性體系建立後，第一部完整使用所有調的鍵盤曲集，也是將調性理論付諸實踐的作品中，最有影響力的一部。

巴赫的音樂風格在其去世時已經不再流行，而且早期古典主義音樂既沒有複雜的對位也沒有多變的調性。但是隨著十八世紀70年代古典主義風格的逐漸成熟，《平均律鍵盤曲集》開始影響古典時期後期的音樂風格，海頓和莫扎特都深入研究了這部作品。《平均律鍵盤曲集》也與貝多芬的鋼琴奏鳴曲合稱為鋼琴的舊、新約聖經。

作品目錄

巴赫的作品的目录中，使用的BWV，是德文“Bach Werke Verzeichnis”的缩写，意譯即“巴赫作品目录”。这个分类体系由沃尔夫冈-史密德（Wolfgang Schmieder）完成于1950年。此分类法依据是体裁，而非作品的创作年代。此方法被應用在其他作曲家的作品，尤其是私人出版較不盛行的巴洛克時代，例：韓德爾（HWV）、泰雷曼（TWV）、盧利（LWV）等等。

巴哈的作品目錄並不是均質的，比方說，有的歌曲用一分鐘就能演唱完，大型的聲樂作品卻可能動輒超過兩小時，但這兩者在目錄裡占的單位都是相等的。需要注意的是隨著幾十年來的不斷研究，BWV當中的少部分作品已被推定非巴赫所作，故BWV不直接等同於巴赫全作品。在此巴赫的重要作品及更細的分類會被展開於小標題下：

• 頌讚曲，也稱清唱劇，BWV 1-224，又叫康塔塔(Kantaten)
  • 教會康塔塔(Geistliche Kantaten)（1-200）
  • 世俗康塔塔(Weltliche Kantaten)（201-216），包括咖啡清唱劇（211）
  • 作者不詳的康塔塔(Zweifelhafte Kantaten)（217-224）
• 大型合唱宗教作品，BWV 225-249
  • 經文歌(Motetten)（225-231）
  • b小調彌撒(h-Moll-Messe)（232）
  • 四闋短彌撒(Missa Brevis)（233-236）
  • 五首聖哉經和一首垂憐經(Sanctus, Christe eleison)（237-242）
  • 聖母讚主曲(Magnificat)（243）
  • 馬太受難曲(Matthäuspassion)（244）
  • 約翰受難曲(Johannespassion)（245）
  • 路加受難曲(Lukaspassion)（246），大部分非巴赫所譜寫
  • 馬可受難曲(Markuspassion)（247），文本留存但樂譜散佚，部分被重建
  • 聖誕神劇(Weihnachtsoratorium)（248），為六闋康塔塔所組成
  • 復活節神劇(Osteroratorium)（249）
• 众赞歌，BWV 250-438，又叫四聲部聖詠(Vierstimmige Choräle)
  • 婚禮聖詠(Choräle zu Trauungen)（250-252）
  • 186首聖詠（253-438）
• 歌曲與詠嘆(Lieder und Arien)，BWV 439-524
  • 出自謝梅利歌本(Schemelli-Gesangbuch)（439-507）
  • 出自安娜的筆記本(Zweites Notenbuch für Anna Magdalena Bach)（508-518）
• 管风琴音乐，BWV 525-748
  • 三重奏鳴曲(Triosonaten)（525-530）
  • 前奏、觸技、幻想曲與賦格的組合作品（531-581）
  • c小調帕薩喀利亞舞曲與賦格(Passacaglia und Fuge)（582）
  • 三重奏(Trios)（583-586）
  • 雜集（587-590）
  • 改編自其他作曲家的協奏曲(Orgelbearbeitungen)（592-597）
  • 踏板練習曲(Pedal-Exercitium)（598）
  • 聖詠前奏曲(Choralvorspiele)（599-771）
• 键盘音乐，BWV 772-994
  • 二聲部與三聲部創意曲(Zwei- und dreistimmige Inventionen)（BWV 772-801），各15首
  • 四首二重奏（802-805）
  • 英國組曲(Englische Suiten)（806-811）
  • 法國組曲(Französische Suiten)（812-817）
  • 雜組曲（818-824）
  • 六首組曲(Sechs Partiten)（825-830）
  • 法式風格組曲(Ouverture im französischen Stil)（831）
  • 組曲與多首組曲樂章（832-845）
  • 平均律鍵盤曲集(Wohltemperiertes Klavier)（846-893），共兩冊，各24首
  • 前奏、賦格、觸技與幻想曲（894-923）
  • 九首小前奏曲（924-932），出自給W. F. 巴赫的鍵盤筆記本(Klavierbüchlein für W. F. Bach)
  • 六首小前奏曲（933-938）
  • 五首小前奏曲（939-943）
  • 賦格與小賦格曲（944-962）
  • 奏鳴曲與奏鳴曲樂章（963-970）
  • 義大利協奏曲(Italienisches Konzert)（971）
  • 改編自其他作曲家的協奏曲（972-987）
  • 郭德堡變奏曲(Goldberg-Variationen)（988）
  • 義式詠嘆變奏曲(Aria variata alla maniera italiana)（989）
  • 雜集（990-994）
• 鲁特琴音乐，包括組曲、前奏曲、賦格，BWV 995-1000
• 室内乐，BWV 1001-40
  • 無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲(Sonaten und Partiten für Violine solo)（1001-1006），奇數號為奏鳴曲，偶數號為組曲
  • 無伴奏大提琴組曲(Cello-Suiten)（1007-1012）
  • 無伴奏長笛組曲(Partita für Flöte solo)（1013）
  • 為小提琴和大鍵琴的奏鳴曲（1014-1019）
  • 為小提琴和其伴奏樂器的作品(Einzelne Werke für Violine und Cembalo oder Continuo)（1020-1026）
  • 為古大提琴(Viola da gamba)和大鍵琴的奏鳴曲（1027-1029）
  • 為木管(Flötensonaten)和鍵盤樂器的奏鳴曲（1030-1035）
  • 三重奏鳴曲（1036-1040），1036號之作者推定為C. P. E. 巴赫，1037號之作者推定為巴赫門生郭德堡
• 管弦乐，BWV 1041-71
  • 小提琴協奏曲（1041-1043）
  • 三重協奏曲(Tripelkonzert)（1044）
  • 遺失的康塔塔之序曲(Sinfonia)（1045）
  • 布蘭登堡協奏曲(Brandenburgische Konzerte)（1046-1051）
  • 大鍵琴協奏曲(Cembalokonzerte)（1052-1065）
  • 管弦組曲(Orchestersuiten)（1066-1069）
  • 作者不詳的組曲（1070）
  • 某作品的早期版本（1071）
• 卡农和赋格曲，BWV 1072-1080
  • 卡農(散)（1072-1078）
  • 音乐的奉献(Das Musikalische Opfer)（1079）
  • 賦格的藝術(Die Kunst der Fuge)（1080）
• 附加作品（1081-1126）
• 附加作品(21世紀增添)（1127-1163）

影响

巴赫死后数十年间，仅仅被认为是较次要的作曲家，其作品也多被当成练习曲使用。1829年，门德尔松指挥上演《马太受难曲》，宣告“复兴巴赫”运动的开始。浪漫主义时期的作曲家多推崇巴赫，蕭邦的24首前奏曲與他的晚年作品中對位法的使用、馬勒的第五號交響曲最終樂章等，就是受到巴赫的啓發。到了20世纪，由于新古典主义音乐的兴起，巴赫风格在现代音乐创作中的地位大大提升。

紀念

2019年3月21日-22日，Google更改了首頁的Google doodle，以紀念巴哈的冥誕，並加入AI，讓使用者可自行創作旋律。

参考文献

書籍

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参见

• 古典音乐作曲家列表

外部链接

• 巴赫曲目列表
• 巴赫的免费乐谱，由国际乐谱典藏计划提供
• 巴赫樂曲作品中文列表
• B小调弥撒 Helmuth Rilling
• 哥德堡变奏曲
• [1] Bach Works on MP3 Recordings
• （中文）马太受难曲 互動式多媒體
• Complete Works for Orgue
• 许多与巴赫相关的主题之网站: Bach on Bach