约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴哈 Johann Sebastian Bach
出生	1685年3月31日［儒略历3月21日］ 神圣罗马帝国艾森纳赫
逝世	1750年7月28日［儒略历7月17日］ (65岁) 神圣罗马帝国莱比锡
国籍	神圣罗马帝国(德国)
所属时期/乐派	巴洛克
学生/受影响人物 W.F.巴赫，C.P.E.巴赫，J·C·F·巴赫
签名

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（德语：Johann Sebastian Bach，1685年3月31日—1750年7月28日），巴洛克时期的作曲家及管风琴、小提琴、大键琴演奏家，与作曲家韦瓦第、韩德尔并称巴洛克三巨匠，在音乐史上和莫札特、贝多芬齐名，又汉斯·冯·彪罗将其与贝多芬、勃拉姆斯并列称为“德国三B”。巴赫被认为是音乐史上最杰出、最重要的作曲家之一。

巴哈一生多产，除了歌剧，几乎涉猎了当时所有的曲式，包含清唱剧（教会用和世俗用，也包含受难曲与神剧）、经文歌、弥撒、圣咏、各式的独奏曲、组曲、室内乐及协奏曲等等。巴哈将对乐器的体会与各种曲式结合，在超过40年的创作生涯写出许多丰富多彩的乐曲；他的作品编号（BWV）也随近代的不断发掘而扩充，目前已增至BWV 1163。

巴赫出生于神圣罗马帝国（今德国中部图林根州）小城埃森纳赫(Eisenach)的一个音乐世家，自幼即接受音乐教育，父母亡故后又到奥德洛夫和吕内堡修习学业。毕业后巴哈先后在阿恩施塔特和慕豪森担任管风琴师（1703～1708年），往后巴哈的职涯历经威玛（1708～1717年）、柯腾（1717～1723年）与莱比锡（1723～1750年）。

尽管他的音乐没有开创新风格，但他的创作使用了丰富的德国音乐风格和娴熟的复调技巧。他的音乐集成了巴洛克音乐风格的精华。但由于音乐的风尚迅速转向为洛可可和古典主义风格，巴赫的复调音乐在其死后被视为陈腐之物，其成就长时间未得到应有的评价，仅仅作为管风琴演奏家而闻名。

虽然莫扎特、贝多芬等大作曲家均对巴赫崇拜有加，但直到浪漫主义时代，作曲家门德尔松于1829年在柏林改编并指挥巴赫的《马太受难曲》，震惊了音乐界。此后门德尔松对他的作品进行了发掘、整理和推广，经过几代音乐家的共同努力，巴赫逐渐恢复了崇高的地位。

在2005年德国电视二台票选最伟大的德国人活动中，他排名第六，次于第五名的西德总理维利·勃兰特。

早年

童年

巴哈的父亲，约翰·安布罗休斯·巴哈

1685年3月21日（格里历3月31日），巴赫出生在神圣罗马帝国艾森纳赫。他的父亲约翰·安布罗休斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach）是镇上的音乐家，教巴赫小提琴和大键琴；母亲伊莉莎白（Maria Elisabeth Lämmerhirt）是马车伕之女；两人育有八名子女，巴哈排行最小。他的叔叔们也是职业音乐家，包揽了从教堂管风琴到宫廷作曲家、音乐家的职位。巴赫的叔叔，约翰·克里斯多夫·巴赫（1645年至1693年）教了巴赫关于管风琴演奏艺术。巴赫因此感到自豪，1735年左右，他起草了一份族谱，名为《音乐巴赫家族的起源》。

巴赫幼年进入艾森纳赫拉丁语学校，这里恰好也是200年前马丁·路德的母校。8岁开始巴赫学习圣经、诗篇、教义问答，特别德文和拉丁文的福音书和使徒书；后在奥尔德鲁夫老修道院进一步学习莱昂哈德.胡特尔的《神学概论》。巴赫在校成绩不错，显然他歌喉很好，由只能唱赞美诗的诗班，升到周日在圣乔治教堂演唱经文歌和清唱剧的诗班。

奥德洛夫

巴赫的母亲死于1694年，他的父亲也在8个月之后随其母亲而去。10岁的巴赫成为了孤儿，并住进了位于奥德洛夫的长兄约翰·克里斯多夫·巴赫（与叔叔同名，1671–1721）家里。在这里，他模仿、学习并演奏音乐；而他哥哥，一个职业教堂管风琴师，继续给予他在艾森纳赫便开始的音乐教育，他教导巴赫弹奏大键琴，以及其他乐器的基本演奏技巧，还曾带他参观镇上教堂装设新管风琴的过程，这种种对未来巴赫对器乐的造诣与熟稔有很大影响。

巴哈在奥德洛夫拉丁学校的注册记录。他的名字位于下半部的第四行

巴赫也帮忙哥哥分担家计，他的歌喉嘹亮细致、音域很广，表演所得的收入相当不错，但他没有放弃学习，继续在奥德洛夫拉丁语学校上课，除了拉丁文，巴赫还学习正统的路德派教义，其哲学磨练了巴赫的智识，也为他将来创作的细腻与虔诚起了先声。他还搜罗一批为数可观的神学著作，供闲暇时阅读消遣。

他哥哥让他接触的作品有来自当时南德的大作曲家，也有来自北德的作曲家，也有法国人，例如让-巴普蒂斯特·吕利、路易斯·马赞德、马兰·马雷，以及意大利人吉洛拉莫·弗列斯可巴迪。年轻的巴赫也许观摩学习了这些作曲家的作品。巴赫的手稿表明了他曾经为他哥哥抄总谱，但是显然他的哥哥禁止他这样做，也许是因为觉得这样浪费了他的时间。

后来由于兄嫂又生了一个儿子，克里斯多夫的家庭很快便无法继续扶养巴赫，家族也没有人能提供他经济上的援助，巴赫便在15岁时离开奥德洛夫的学校。不过，他由原学校的新任音乐教师贺达（Elias Herda）那里听说，200哩外的吕内堡，当地的圣马可教堂有个专收穷人子弟的少年合唱团，这个团体共同领有一笔津贴，提供团员食宿。而由于贺达在介绍信中对巴赫歌喉的赞美，巴赫顺利得到教堂许可。

吕内堡

吕内堡的圣马可教堂

1700年3月，巴赫与他的好友厄德曼（Georg Erdmann）同行前往吕内堡。他在圣马可教堂设立的拉丁语学校继续学业，并参与教堂的音乐生活。学校里同样教授拉丁文、希腊文、逻辑、修辞学和神学。虽然唱诗班成员分到的零用金微薄，但巴赫靠著在婚丧典礼上献唱及街头表演的收入，还能勉强维持生活。

圣马可教堂拥有华丽的建筑与丰富的音乐资源。教堂的音乐图书馆里典藏了自十六世纪中期以来丰富的手抄乐谱及印刷版本，曲目多达1,102首，包含175位作曲者。拥有如此可观的乐作收藏，又有优秀的唱诗班，圣马可发展出精致的音乐传统，巴赫在此既听也唱，朝夕受教会音乐的熏陶；马丁·路德创作的许多圣咏（chorale）后来给予巴赫创作的启发并磨练了他和声的技巧，而这种古老的音乐形式在巴赫未来无数的声乐作品中得到改良与推广。

没多久巴赫也变声了，但他仍保有教堂的奖学金，且担任三位器乐师傅的助手，并继续磨练他毕生最熟练的乐器：小提琴、管风琴、大键琴。在这段日子巴赫对乐器结构与特性的知识以及乐器的演奏技巧有了飞跃性的成长。巴赫此时认识了圣约翰教堂的管风琴师贝姆（Georg Böhm），贝姆早年即与巴赫家族结识，巴赫早期作品深受其影响。

1701年的暑假，巴赫步行30哩到汉堡，聆听圣凯萨琳教堂的琴师莱茵肯（Johann Adam Reincken，也是贝姆的老师）弹奏管风琴，还听到北日耳曼的著名琴师吕北克（Vincenz Lübeck）的演奏，这给年轻巴赫带来强烈震撼，此后他多次旧地重游。

回到吕内堡后，巴赫也受到法国文化的洗礼。在圣马可教堂一所专为贵族子弟附设的学校（Ritterakademie），充斥法国传来的新奇想法；学校里的学生流行以法语交谈、排演法国戏剧并以法国音乐伴奏，还聘请曾受教于卢利，吕内堡伯爵的乐师汤姆沙耶（Thomas de la Salle）担任舞蹈老师。在旁听后，巴赫下了不少功夫接近法国文化，尤其音乐。沙耶对巴赫留下深刻的印象，甚至带他到策勒（Celle）欣赏管弦乐团和管风琴的演奏，并接触了如库普兰等法国作曲大师的相关作品，这是巴赫音乐兼容并蓄的开端。

音乐事业

初到威玛、阿恩施塔特到慕豪森（1703～1708年）

阿恩施塔特的新教堂，后为纪念作曲家改名为“巴哈教堂”

1703年1月，在从圣迈克尔毕业，并被拒绝一个位于桑格劳森的管风琴师职位后不久，巴赫被约翰·恩斯特公爵（Johann Ernst III，酗酒者，与其兄威廉共治，但无实权）聘用，在威玛一个教堂担任场地音乐家。他的角色并不十分清楚，但很显然还包括一些与音乐无关的仆役工作。他在威玛待了7个月，全面学习了从阿尔卑斯山脉另一侧传来的新颖的音乐表现形式—音响色彩组合，发展了非凡的管风琴(即兴)演奏技艺。之后，巴赫被邀请到阿恩施塔特的新教堂（Neue Kirche，原名St. Boniface Kirche），为其新完工的管风琴作检查，并举办了启用音乐会。在这个位于魏玛西南大约40公里的古老小镇，巴赫家族与当地居民建立着良好往来。1703年8月，他接受了在该教堂的风琴师的职位，这个工作体面但并不繁重，而且能得到一份不错的薪水；然而虽然未在合约中载明，巴哈仍需兼任拉丁学校唱诗班的领唱者。

良好的环境和对音乐热情的雇主并没有缓解年轻的管风琴师和当局之间的紧张关系。巴赫显然是对唱诗班的水平不满，并缺乏成熟度解决相关的争端，他甚至还与一个名叫盖耶斯巴赫（Geyersbach）的巴松管手爆发肢体冲突，被写在1705年8月的法庭记录里。更严重的是，1705年至1706年，他在未经允许的情况下拜访了伟大的风琴师和作曲家迪特里克·布克斯特胡德，并参与他在北德吕贝克圣马利亚教堂的音乐会。此次拜访布克斯特胡德的旅行，来回需要各徒步约400公里，他请了30天的假，却离职4个月，且未通知雇主，这成为他在1706年1月宗教法庭上被指控的“罪状”之一。

这趟超过预期计划时间的旅程，强化了布克斯特胡德对对巴赫早期风格的影响，也显示了在巴赫心目中布克斯特胡德的重要性。巴赫想成为布克斯特胡德的助手和接班人，但不希望娶他女儿，而这显然是一个条件。

1706年巴赫得到了一个在米尔豪森圣布拉乌斯的风琴师职位，并待了好几年。在那里显然有更好的薪酬、更高的地位，而且最重要的是有更好的唱诗班。4个月之后，1707年，巴赫成为米尔豪森的布拉希斯基希的管风琴师；同年，和他的第二代堂姐玛莉亚·芭芭拉·巴赫（1684年10月20日—1720年7月7日）结婚。

巴赫此时已是经验丰富的管风琴师，有资格监督教堂受损乐器的修复工作。他仔细检查圣布拉乌斯的管风琴后钜细靡遗指出各种构造的损坏或缺失、如何进行细部修理、如何改善音色，巴赫提议将教堂的管风琴翻新，虽然费用昂贵，但教堂和米尔豪森市政府都予以核准。作为回报，巴赫为1708年的新地方议会成立开幕仪式精心制作了喜庆的清唱剧《上帝是我的国王，BWV71》（Gott ist mein König, BWV 71）。地方议会很高兴巴赫对他们的丰厚回报，在之后的几年里又两次让巴赫指挥演奏它。

尽管巴赫音乐造诣出众，他在慕豪森仍遇到一些问题—神学思想的争议。教堂的牧师佛尼（J. A. Frohne）是虔信派信徒，强调基督徒生活须以奉献、服从为上；保守人士担忧在仪式中过度使用音乐艺术的话，会增加世俗的诱惑。教堂的前任管风琴师又是保守音乐风格的捍卫者，巴赫创新的音乐风格自然不太受欢迎，当地人将巴赫的革新乐风冠上“世俗化”、“野蛮”等字眼，年轻而有想法的巴赫自然很难接受。

威玛时期（1708～1717年）

威玛公爵，威廉．恩斯特

巴赫在这样的背景下根本没有发挥才华的空间，而这时他接到萨克森—威玛公爵威廉．恩斯特（Wilhelm Ernst）的邀请，聘他担任宫廷乐师及管风琴师，取代年老体衰的艾菲尔（Johann Effler），公爵希望巴赫为他写作大量的礼拜音乐。1708年6月，巴赫前往威玛通过试奏后便写信辞职。纵然如此，巴赫还是与慕豪森维持不错的关系，仍继续监督圣布拉乌斯教堂的管风琴修复工程。

到了威玛，巴赫薪资一夜倍增，在慕豪森的问题不复存在，因为公爵是虔诚的路德派信徒，同时热爱音乐，虽然其拥有许多路德教徒的宗教美德，但处理政事却是相当独裁，所幸公爵未将他的意愿强加在巴赫的创作上。巴赫在威玛的地位不但崇高，且有充分的空间发展他对“完善规范的教堂音乐”的想法，因为公爵坚决不容许如慕豪森的宗教理念冲突上演。

巴赫乍到威玛其妻芭芭拉便生下长女（Catherina Dorothea Bach）；两年后，1710年11月，长男威廉．弗里德曼（Wilhelm Friedemann Bach，惯称W. F. 巴赫）出生；三年后，芭芭拉生下一对双胞胎，早夭；1714年3月，卡尔．菲利浦．艾曼纽（Carl Philipp Emanuel Bach，惯称C. P. E. 巴赫，其教父为泰雷曼）出生。W. F. 巴赫与C. P. E. 巴赫后来成为著名音乐家。

威玛宫廷礼拜堂装置的管风琴，尽管才刚刚更新过，但巴赫仍说服公爵装置一套钟组，后来干脆要求重新装修。巴赫对管风琴结构的知识日益精熟，常有人请他检查损坏的乐器或试奏修理过的乐器。巴赫的名声因著他对乐器的了解与精湛的演奏技巧而逐渐远播，邻近城市经常聘请他去演奏。1713年，当哈雷的管风琴师出缺时，巴赫再度想要换个环境；而哈雷教堂当局马上对这个提议感兴趣，他们草拟了一份要求颇多的合约，但写薪水始终令巴赫不满意。当巴赫在考虑哈雷的职缺时，公爵再度给他加薪，加强了巴赫续留威玛的决心；这令哈雷当局很恼火，指责巴赫以哈雷的机会为筹码，迫使老东家加薪挽留，但巴赫回信否认。如同在慕豪森一般，巴赫依旧与哈雷保持好的关系，后来哈雷的新管风琴于1716年完成时，巴赫也受邀前往试奏，并得到皇家级的礼遇。

1714年，巴赫升为乐长，也就是唱诗班指挥（另一乐长为乐团指挥）。当时乐团指挥的儿子德雷西（Johann Wilhelm Drese）负责宫廷里的一切世俗音乐，巴赫则自愿每个月提供一出清唱剧；而在此阶段巴赫的管风琴曲创作量居各阶段之冠，作品也臻至成熟，他成为欧洲最具代表性的管风琴演奏家兼作曲家。他的演奏之高妙，很快便染上传奇色彩，与巴赫同时代的某人在聆听完他在卡塞尔为皇太子（未来的腓特烈．威廉一世）的演奏后写道：

“他的双脚仿佛长了翅膀般在脚踏板上飞驰，有力的音符如雷般响遍整个教堂，太子对巴赫的神技赞叹不已，一曲既毕，馀音尚绕梁之际，便脱下指上戴著宝石戒指，送给巴赫。”

约1715年的巴哈（有争议）

在威玛的时日，巴赫还领导一批训练有素的歌者和乐手，这是一个小型的巴洛克式乐团，而他自己则演奏小提琴带领整个乐团，因此在作曲之馀还能培养指挥经验。同时地，巴赫仍对其他音乐家的作品非常感兴趣并苦心钻研之，义大利作曲家（科雷里、托雷里、韦瓦第等人）的作品尤其得到他的青睐并对他产生深刻的影响（当时义大利的曲式与风格常为他国音乐家所师法）。巴赫掺揉了义式简洁平稳的风格与德式棱角分明的传统，并辅以本土的对位法特质，使他在创作时更注重主题和乐曲的简化，属于他自己的音乐正在形成。此时对他最有影响的是威尼斯乐派的韦瓦第，巴赫将韦瓦第的许多作品改编为管风琴或大键琴独奏曲。

值得一提的是，除了韦瓦第，巴赫也改编其他作曲家的作品。恩斯特王子（Herzog Johann Ernst，酗酒者约翰之子）是有名的音乐收藏家与业馀作曲家，他常与巴赫一同切磋，巴赫在他的影响下（可能透过他收藏的作品）改编许多作曲家（韦瓦第、泰雷曼、马切罗兄弟、恩斯特王子本人）的作品为键盘乐曲（收录于BWV 592-596, 972-987）。不断的学习使巴赫的作品愈趋成熟，摆脱了他过去曾让听众困惑的复杂风格，同时往他门下求教的学生也日益增多，巴赫为他们写了《管风琴小曲集》(Orgelbüchlein)。在威玛的九年当中，巴赫写出许多杰出的管风琴作品。

后来巴赫又陷入与他毫不相关的争论中。公爵的继承人，也就是他的侄子奥古斯都（Ernst August I.），也是个性格独断之人，与公爵行事作风大不相同，两人经常发生争执。他们的部属处境为难，尤其是巴赫，他一直负责教导奥古斯都弹琴，还时常为他演奏，甚至逗留在他的城堡里写曲。当公爵耗尽耐性后，他宣布禁止所有乐师为他侄子演奏，而巴赫却无视命令而为奥古斯都的生日亲自填词谱曲，创作一首清唱剧。公爵很生气，于是借机报复，1716年12月，当老乐长德雷西逝世时，他刻意忽略巴赫转而聘任才华逊色许多的小德雷西。巴赫似乎为表达对此事的不满，从此停止写作清唱剧。

可这回他对奥古斯都的友谊却有了实质的回报。奥古斯都在1716年与柯腾公爵里奥波德王子（Leopold, Fürst von Anhalt-Köthen）的妹妹联姻，当柯腾宫廷的指挥辞职后，里奥波德自然而然想到雇用巴赫。而巴赫也对新的工作机会满怀憧憬，于1717年8月接受王子的邀请，支领薪水后不久便举家迁至柯腾。清楚巴赫才华的威玛公爵知道他与奥古斯都及里奥波德的交往，拒绝接受他的辞呈，但巴赫死缠烂打，公爵便软禁了巴赫将近一个月才释放他。12月，巴赫终获自由，便启程前往柯腾，追寻事业的另一个起点。

柯腾时期（1717～1723年）

柯腾公爵，里奥波德

里奥波德王子年纪比巴赫轻，颇有音乐素养，能奏多种乐器。但他是喀尔文教派的信徒，礼拜仪式中仅使用简单的圣咏，这意味著宫廷乐师主要负责世俗音乐，著重器乐，而非教会音乐或管风琴曲。这对巴赫的创作而言是个大转向，不过这样的挑战在未来也同时是巴赫进化的动力。

巴赫在柯腾的职位备受尊敬，担任宫廷乐团指挥，薪水高达400塔勒（日耳曼各邦的货币购买力不尽相同，巴赫薪水在此相当于朝廷高官）。自从王子21岁接掌宫廷后，花了不少心血恢复宫廷里的音乐风气，雇用的乐师从3名增至17名，因此巴赫上任时接管的便是一个训练有素的乐队。王子懂音乐且待巴赫亲切有礼。巴赫遇上一群优异的音乐家和识才的东主，激荡出大量出色的乐曲，尤其是器乐。在柯腾，喀尔文和路德教派的冲突严重，但巴赫似乎已经学到教训，他不为自己的信仰倾向作表态。王子的父亲在世时，准许路德派在柯腾设立教堂和学校，因此巴赫的家庭可以在周日上教堂，让孩子接受他认同的信仰和教育，巴赫也更能全心投入他的事业。此时期是巴赫一生中较未受干扰的时期，而从创作内容来看，巴哈已迈入他自己的成熟阶段。

就在巴赫到了柯腾没多久，他再一次错失与韩德尔见面的机会。韩德尔原先已在英国定居，但在1719年他回到日耳曼寻找优秀的歌手，并回到哈雷探视母亲，而哈雷离柯腾仅有20哩路程。古代交通及资讯不发达，巴赫一听说韩德尔返乡的消息，便立即兼程赶路去哈雷，希望能与之见上一面，遗憾的是韩德尔已返回英国。

巴赫在这段时间发觉他的长子W. F. 巴赫有优异的音乐禀赋，于是花了不少心思尽力栽培他。巴赫写作《给W. F. 巴赫的键盘小册》（Klavierbüchlein für W. F. Bach）即是献给他的长子，内容井然有序的教导年幼的孩子弹奏键盘乐器，从说明音谱记号开始，带领初学者由基本曲目一路登堂入室，直到领略较高深的作品。而这本书其实也包含了部分的《平均律键盘曲集》和全套的《二声部与三声部创意曲》。全书不仅是训练技巧，曲目的结构与聆赏性也有高度水准。

然而，1720年5月，巴赫和王子一同前往卡斯巴德（Karlsbad）温泉疗养地，7月回到柯腾时，妻子芭芭拉不幸离世，留下四个小孩。同年汉堡的圣詹姆斯教堂（Hauptkirche Sankt Jacobi）邀请巴赫角逐管风琴师的职位，巴赫不禁心动并登程赴会，虽然他因为柯腾的事务没能在指定日期试奏，但他精湛的琴艺汉堡市民有目共睹，并博得大师莱茵肯的赞美。但后人不太清楚为何巴赫没有得到汉堡的职位，当局似乎很有意要聘请他，但汉堡有个不成文的陋规，即某些特定职位的合格人选必须付一笔钱，才能取得职位，巴赫显然无法忍受。

巴赫并没有把汉堡的事情看得太重，仍忙于新的创作。1721年3月，他将精心创作的六首管弦乐协奏曲献给布兰登堡总督路德维希（Christian Ludwig），推测应该是巴赫在卡斯巴德遇到总督时，接受其委托创作的，虽然公爵未曾演出过它，但事实上这套作品已先在柯腾宫廷演奏过了。此即著名的《布兰登堡协奏曲》，巴赫在柯腾时期之前没有机会与足够资源（完善的管弦乐团）创作协奏曲，此时正能全心发挥。此曲的配器虽是旧式的大协奏曲，乐章结构却采韦瓦第式的快、慢、快，语言精炼，曲风和谐且洋溢著光彩，似乎流露出柯腾宫廷生活的自持与欢乐。在此期间巴赫也创作了著名的《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》（BWV 1001-1006）、《无伴奏大提琴组曲》（BWV 1007-1012）、《平均律键盘曲集》的第一部分（24首）。

此时守鳏的巴赫需要再找个伴，协助他教养孩子。芭芭拉去世18个月后，1721年12月，巴赫再婚，娶年仅20岁的安娜·玛德莲娜·巴赫（Anna Magdalena Bach，原姓Wilcken）为妻，她的父亲是位宫廷小号手，母亲也具音乐背景，她本人则是歌手，薪水有巴赫的一半。透过文献，史家对安娜的了解较芭芭拉为多。安娜共怀孕13次，但只有6个活到成年，包含后来也成为知名音乐家的约翰·克里斯多福·弗里德里希（Johann Christoph Friedrich Bach，惯称J. C. F. 巴赫）及约翰·克里斯蒂安（Johann Christian Bach，惯称J. C. 巴赫）。巴赫夫妻俩感情深厚，同为专业音乐家的身分也使他们更为亲近，两人的好感情可由他们共同完成的两本《给安娜的笔记本》（Notenbüchlein für A. M. Bach）看出，此笔记本包含了《法国组曲》的前五首与《组曲》的第三、六首。

然而巴赫再婚后一星期，里奥波德王子与他的堂妹亨瑞塔（Friederica Henrietta）成婚，音乐不复为柯腾宫廷的基调，因为公主对音乐没有丝毫兴趣，也可能是因为公主担心王子流连于音乐生活，会冷落了她。巴赫愈发觉得在这里难以容身，后来他也许再度发觉自己的志趣是做个教堂乐师，也许是为了儿子的教育规划，巴赫开始为下一步打算。

莱比锡（1723年～）

J. H. 厄内斯提校长时期（1723～1729年）

圣多玛斯教堂

1722年6月，莱比锡圣多玛斯教堂音乐指挥库瑙（Johann Kuhnau）在担任了该职务21年后逝世。市议会讨论继任人选时首先想到泰雷曼，他刚受聘为汉堡的乐长，由于他曾于莱比锡担任管风琴师，市民相当推崇此决议。但泰雷曼却以与莱比锡的合同要挟汉堡当局为他加薪，市议会扑了空。此前巴赫并未申请这个职位，因为他和泰雷曼是旧识。稍后巴赫应征时，与其竞争者有四人，包括圣多玛斯学校的校友，现任达姆城（Darmstadt）宫廷乐师的格劳普纳（Christoph Graupner）。中选者是格劳普纳，但他因为东主不肯放人且予以加薪挽留，于1723年5月放弃莱比锡的职务后举荐巴赫。

当局愿意聘用巴赫，但态度较消极。他们并不看重巴赫的管风琴技艺，因为指挥不需要这项技能；而巴赫的作品大多未出版，当局不清楚他在作曲上的才华；知名度方面，巴赫在当时当地仍差了泰雷曼与格劳普纳一截；且巴赫没有正式学历，当局对此相当看重。尽管巴赫已是音乐全才，却难获得学院肯定。当局担心旧事重演，要求巴赫先得到公爵的免职书。王子虽然不舍但并没有阻挠巴赫，为他写了一封文情并茂的免职书。得到许可后，巴赫便申请该职务并获选。而当选后巴赫还得签署许多文件和通过神学测验，确认其思想没有问题才能上任，但耗时之长、手续繁琐以及数名议员曾反对聘用巴赫，种种迹象都显示巴赫过去的经历仍被当局所质疑。

圣多玛斯教堂唱诗班指挥（也身兼圣多玛斯合唱学校的音乐教职，因为学校为教堂提供仪式的歌者）在莱比锡的地位非同小可，相当于全城大小教堂的音乐总监；当地路德教派非常兴盛，几世纪以来，担任此职务者莫不是备受景仰的音乐家。但这个职务也没那么好胜任，它的顶头上司包括学校、市议会和教堂当局；市议会里的成员包含3个市长、2个副市长与10个助理；教堂则有权管理一切宗教仪式，神学和音乐都在管辖之列。巴赫失去了他在柯腾的悠闲和礼遇。而酬劳方面，新职位的起薪还不到巴赫在柯腾的四分之一，这些得另外仰仗婚丧、教学的酬劳才补得过来。巴赫的选择主要基于两个因素：莱比锡有圣汤玛斯学校与名声显赫的莱比锡大学，可以提供他的儿子良好教育；而巴赫自己似乎也有心在教堂音乐上继续深造。6月巴赫正式就职，他让他的三个儿子进入圣多玛斯学校就学，并都加入唱诗班，学习键盘乐器和乐理。但是巴赫发现学校一片混乱，学生人数多到不堪负荷，年迈的校长厄内斯提（Johann Heinrich Ernesti）对学生与老师难以管束，且学校硬体设施贫乏，无法提供住宿生足够床位。在恶劣环境与繁重的婚丧外务下，学生常是虚弱不堪。而学校生活作息非常刻板，连巴赫都得严格遵守。巴赫的家庭便是在这样一团乱的学校的校舍中生活。

遗憾的是，在巴赫举家迁往莱比锡之前，里奥波德王子年轻的妻子却去世了，这看似能使巴赫回头，但他已下定决心离开。尽管王子没有慰留巴赫，但他和王子的情谊并未因此改变，巴赫经常回到柯腾演奏音乐，王子两年后再娶，巴赫曾为其新婚夫人献上一首祝贺生辰的清唱剧。然而王子却于1728年11月英年早逝，柯腾的宫廷音乐盛景不再。1729年3月，巴赫最后一次探访柯腾，指挥《马太受难曲》的片段作为王子丧礼上的音乐。

巴赫既然是莱比锡的音乐总监，便须负担监督各教堂音乐事务的职责，尤其是圣多玛斯教堂和圣尼古拉教堂（Nikolaikirche）周日冗长繁复的礼拜仪式。圣多玛斯教堂精致的建筑、内部摆设与管风琴配置，令巴赫对教堂的音乐安排格外热心。巴赫初到莱比锡的几年，不断努力创作乐曲供教堂使用，至少为整个教会礼仪年提供五套的清唱剧，总数约有295首，但留存后世者不多。他也勤于创作隆重的城市葬礼所需的经文歌、市民音乐，以及为耶稣受难的圣周五盛大礼仪写作受难曲。在柯腾游移不决的日子里，巴赫已著手写作《约翰受难曲》，1724年4月间，此作首度公演，巴赫希望能在理想的圣多玛斯教堂首演，但市议会坚持受难曲轮流演出的惯例，要求于圣尼古拉教堂演出，巴赫只好从命。稍后巴赫又向当局提出扩增楼厢与增添技工的请求，但当局却认为这些举措没有必要。而在莱比锡这个自由城没有专业的宫廷乐师，所谓市乐师其实是由一群业馀人士组成的教堂乐手，他们在教堂和市府的典礼场合出席表演，巴赫只得忍著对乐手配置及其素质的不满。

巴赫在莱比锡创作的清唱剧涵盖相当丰富的主题，由正统路德教义到新的虔信教义都有，音乐风格也是新旧混杂，巴赫以不同主题搭配不同的音乐情感，每首作品各有其内涵。清唱剧的文本大多由巴哈的合作人，身兼诗人与编剧的皮坎德（Picander，Christian Friedrich Henrici 的笔名）写成。巴哈还以他早期的清唱剧为基础，创作了六首经文歌（BWV 225-230）。

上任没有多久，当局的多头马车就对巴哈的工作造成困扰，巴哈与当局的冲突开始台面化。圣保罗大学教堂在1710年后，在宗教礼拜仪式上，除了少数特别庆节才举行的“旧仪式”（由圣汤玛斯指挥负责）外，又新增了“新仪式”于每周日举行，当初库瑙费尽心力才取得该仪式的指导权，后来圣保罗的琴师歌尔纳（J. G. Görner）自荐免费提供新仪式的服务，所以巴哈就职后便管不到这份差事。这对巴哈来说颇有损失，因为他需要这份酬劳，也需要借此职务与大学建立关系。巴哈试著在旧仪式上表现他的技艺，但当局不怎么感动，给他的酬劳远比库瑙少了14塔勒，于是巴哈在1725年间接连写了三封信，向最高当局，也就是萨克森选侯奥古斯特二世（August II., der Starke）陈情。巴哈的请求起了作用，也因此得到和库瑙同等的待遇，但大学始终不愿将两种仪式都交给他负责。行动失败后，巴哈灰心的把旧仪式的业务交给一位学生处理；此举激怒了当局，他们本来就轻视巴哈的教育背景，如今巴哈又耍脾气，当局于是清楚表明不让他兼这份差。

接著巴哈的事业又经历了一段高低起伏。1727年，一名贵族出身的大学生科赫巴哈（Hans Carl von Kirchbach）自愿在大学教堂献一台弥撒，纪念萨克森选侯的亡妻。科赫巴哈获得批准后，便编了一首丧礼颂诗，交给巴哈作曲。大学当局却认为歌尔纳才是适当人选，当科赫巴哈以曲子已完成为由拒绝歌尔纳作曲后，当局又告诉他曲子将由歌尔纳演出，没巴哈的份。在科赫巴哈力争之下，当局用12塔勒安抚歌尔纳，却要求巴哈签署一份文件，保证今后若未得到当局同意，不得为圣保罗教堂提供任何音乐服务，而巴哈拒绝签署。虽然当局打压巴哈，但莱比锡的学生却日渐与巴哈往来密切，刺激他创作出数首世俗清唱剧，还吸引不少大学生参与他的音乐，巴哈也不吝向其他音乐机构举荐他所青睐的学生。后来巴哈在选择晚祷（Vesper）圣诗的职权受到圣尼古拉教堂一位助理执事的挑战，教会当局却偏袒执事；巴哈向市议会申诉后才得到平反。

这段期间，巴哈也为世俗场合写作音乐。1727年，他为奥古斯特二世的诞辰创作一出特别的世俗清唱剧，于5月由基金会奖助学生在圣多玛斯教堂首演，排场盛大。1727年4月的圣周五，巴哈著名的《马太受难曲》首度公演，此作结构复杂，编制庞大，巴哈用了管弦乐团及合唱团各两组，集结了当时莱比锡许多音乐人才作为演奏人员。

巴哈与当局的抗争仍持续进行。1730年5月，当局要求他补足基金会奖学金学生的空缺，于是巴哈面试数位应征者并谨慎写下他的报告，一一评估应试者的音乐能力。但后来当局公布的通过名单与巴哈的评估出入甚大，显然当局忽视巴哈的意见。一年后，市议会开会讨论巴哈的私德，指出巴哈忽略其教师责任、不假外出或未按规定申请出城赚取外快；对于巴哈的不满使得当局限制其上述的举动。议会的指控基本属实，巴哈某程度是理亏的，但他也同样对工作环境极为不满；同年8月，巴哈投书议会，长篇大论地指出莱比锡教堂音乐各方面的问题，包括演奏人员短缺与素质低落、巴哈对好音乐的看法，甚至抨击制度产生的诱因薄弱，扼杀了音乐家进步的空间......。这封信提供了读者当时音乐界的风貌，但它无助于化解冲突，当局也似乎没有直接回答巴哈的信。

盖斯纳校长时期（1730～1734年）

盖斯纳校长，巴哈在莱比锡少数的盟友之一

在莱比锡种种不愉快的经历，加上此地的高物价水准，令巴哈再度萌生去意。而就在老校长厄内斯提去世的隔年，也就是1730年6月，新任校长盖斯纳（Johann Matthias Gesner）就职。盖斯纳曾任威玛大学预科学校（Weimar Gymnasium）的校长，他非常欣赏巴哈的才华，一上任便大幅改善不少校务。在盖斯纳担任校长的这段期间，巴哈和当局至少能维持起码的和平共存。

盖斯纳本身是古典哲学的学者，他为圣多玛斯学校带来全新的气象。他翻修并扩建学校建筑，改善教学设备不足的问题；调整学校的组织架构，也加强了音乐在课程的比重；以及整顿学生纪律等等。盖斯纳令巴哈的工作环境舒适许多，他也向巴哈保证其赚外快的权利。盖斯纳对巴哈指挥与演奏的才能大为赞赏，他还曾撰文论述这件事。

在这段期间，巴哈发掘了一批优异的歌手，最有名的当属克列伯斯（Johann Ludwig Krebs）与谢梅利（Christian Friedrich Schemelli）。前者是巴哈在威玛的学生老克列伯斯（Johann Tobias Krebs）的儿子，也向巴哈学习管风琴，被认为是八首小前奏与赋格曲（BWV 553-560）的作者。后者是谢梅利歌本（Musicalische Gesang-Buch，内含BWV 439-507）的出版者老谢梅利（Georg Christian Schemelli）之子。

齐默曼咖啡厅，1720～1741年作为大学音乐社的演奏场所

1729年，巴哈便开始领导大学音乐社（Collegium Musicum），此前库瑙（1688年）与泰雷曼（1702年）亦曾领导该组织。大学音乐社，顾名思义，成员多为大学生，这群演奏者每周定期在齐默曼咖啡厅（Zimmermannsches Kaffeehaus）演出音乐，此咖啡厅当初为名流聚集之所。音乐社领导人历来无不是名誉卓著的音乐家，这也能看出巴哈在当时莱比锡的音乐权威。巴哈为大学音乐社改版或创作许多作品供其演奏，像是他的小提琴协奏曲（BWV 1041-1043）和以早先作品改编的大键琴协奏曲（BWV 1052-1065），以及部分的键盘练习系列（Clavier-Übung），皆为佳作；大学音乐社也激发巴哈创作数首世俗清唱剧，其中最知名的便是《咖啡清唱剧》，此作是巴哈最接近歌剧风格的一部作品。

奥古斯特三世

1733年2月，萨克森选侯奥古斯特二世去世，他的儿子继位后，隔年加冕为波兰国王，改宗天主教，是为奥古斯特三世。巴哈利用这个机会谱写《垂怜曲》与《光荣颂》，前者是为先王致哀，后者则是欢庆新王登基，不过作为天主教徒的国王自然没能听到作品在圣尼古拉教堂的首演。而后来在巴哈去世的前一年，也就是1749年，巴哈才将这两首作品结合过去所创作的教会清唱剧片段，并加以发展，成为著名的《B小调弥撒》，此作乃是巴哈毕生宗教与声乐作品的精粹。

1733年7月底，巴哈将《垂怜曲》与《光荣颂》献给奥古斯特三世，并附上一封要求承认的信。信中巴哈表达了在莱比锡职务上的不顺遂，且向国王要求了赐与自己“宫廷作曲家”称号一事，好以抗衡当局对其的施压。虽然没有立即得到应允，巴哈仍如愿于1736年11月获颁此头衔，正式名称为“波兰皇家及萨克森选侯宫廷作曲家”。

威廉·弗里德曼·巴哈（W.F. 巴哈）

1734-1735年间，巴哈谱写了三部著名的神剧：《复活节神剧》（仅修订，早先作于1725年）、《圣诞神剧》、《升天节神剧》（Himmelfahrtsoratorium, BWV 11），其中以《圣诞神剧》最负盛名也最庞大，由六首清唱剧串成，展现耶稣诞生的故事结构，而各部分供圣诞节至主显节间的日子演出；但此作并非原创，而是取自先前为奥古斯特家族成员所作的世俗清唱剧（BWV 213-215）。此时期的另一名作是《圣母赞主曲》，此作最早写于1723年，是为当时的圣诞节而写，巴哈在1730-1733年间调整了这首作品并演出。

这段时期巴哈和德勒斯登也有了进一步的接触。在1730年代早期，他曾弹奏过当地圣苏菲雅教堂（St. Sophia Church）的管风琴。1733年6月，该堂的管风琴师出缺，巴哈推荐自己的长子W. F. 巴哈应征。当时威廉23岁，他试演的曲目是其父的前奏与赋格曲（BWV 541），技惊四座，顺利获得这份工作，巴哈于是更有理由时常拜访德勒斯登。

J. A. 厄内斯提校长时期（1734～1742年）

厄内斯提校长

盖斯纳担任校长仅4年，便于1734年离开莱比锡，担任哥廷根大学（Georg-August-Universität Göttingen）的教职。空缺由副校长厄内斯提（Johann August Ernesti）接任。厄内斯提虽年轻但学识渊博，他决心提高学校的学科素质，加重当代学科，并减少古典及神学课程的比重。厄内斯提亦认为音乐课程已经落伍，巴哈的作风更是不符合时代潮流。

后来，在1736年，厄内斯提和巴哈无可避免的发生了一场冲突，令两人对峙长达两年之久。冲突的成因源于厄内斯提侵犯巴哈的人事权，且巴哈认为厄内斯提擅自指派的学监无助于教堂音乐，于是提出异议，但被厄内斯提驳回。8月，两人相互向市议会指控彼此，后来巴哈向莱比锡宗教会议（Consistory）申诉未果，便以其职衔向国王告状，但冲突的结果没有被官方所记录。总之，两人从此成为死敌。厄内斯提仍继续降低学校音乐课程的比重，巴哈则越来越疏于教学。1740年，学校聘用一名新老师教授乐理，显然巴哈未善尽职责；他的教会音乐创作也大幅萎缩，唱诗班演唱旧作品的时候越来越多。

事实上，巴哈的音乐倾向正在改变，他的研究和创作重心慢慢回到器乐，且开始重视出版自己的作品。史学家推论巴哈可能受到启蒙运动的影响，导致其宗教热忱在晚年逐渐消退。巴哈领导大学音乐社的演出仍持续著，直到1737年暂时中断，1739～1741年才又继续领导。这段期间以后巴哈也到各地检修管风琴，并拜访他的音乐家朋友。

随著巴哈的年老与时代的变迁，有些乐坛后辈开始批评巴哈的风格，或质疑巴哈适应新式作品的能力，例如夏伯（Johann Adolf Scheibe），他的父亲是著名的管风琴制造者；但也有人为巴哈撰文辩护，例如伯堡（Johann Abraham Birnbaum）和大学音乐社成员米兹勒（Christoph Lorenz Mizler）。

巴哈的堂弟（Johann Elias Bach，简称伊莱斯）于1737年借住在巴哈家中，为了在莱比锡研习神学。这段时间伊莱斯担任巴哈3个儿子的家庭教师，并帮巴哈草拟文书信件。伊莱斯作客期间的书信往来，令后世得以一窥巴哈的家居生活。1742年，伊莱斯离开巴哈的寓所，成为许威福（Schweinfurth）的唱诗班指挥。

晚年（1740年～）

巴哈在世的最后10年仍有新作品推出，但他花费更多时间在修订及完成先前的创作上，例如清唱剧、弥撒、受难曲。有趣的是，巴哈仍在学习，他开始复制、改编、扩增前人的作品，这些人包括帕勒斯特利纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina）和一些巴洛克早、中期的作曲家；帕勒斯特利纳是文艺复兴式复调的代表人物，他的作曲技巧在巴洛克晚期被福克斯（Johann Joseph Fux）整理于其著作《Gradus ad Parnassum》，为时人奉为对位法的圭臬。这种严谨的对位是相对于巴哈的自由对位，而巴哈试图将从古至今所有可能的复调手法统合为一。他也采纳了一些当代作曲家的音乐元素，例如韩德尔、许特策尔（Gottfried Heinrich Stölzel）；甚至编制并改写了年轻一代作曲家的作品，包括裴高雷西、郭德堡（Johann Gottlieb Goldberg），后者是巴哈的学生。

这个阶段，巴哈的音乐更趋于逻辑化和深邃（但这不代表旋律及情感会被忽视），他将这种基调发挥在他最后的器乐杰作上。1739～1742年间，巴哈出版了《平均律键盘曲集》的第二部；1741～1742年间出版《键盘练习》的第四部，又名《郭德堡变奏曲》，内容是“咏叹调与三十首变奏曲”，此作结构扎实，旋律流畅而气象万千，乃变奏曲曲式的典范。

无忧宫里的室内乐。吹笛者为腓特烈大帝，弹琴者为C.P.E. 巴哈

1740年，就在普鲁士腓特烈大帝（Friedrich II, der Große）即位的同年，C. P. E. 巴哈获选为其宫廷的大键琴手，并负责为国王吹奏长笛时伴奏。在腓特烈的推动下，首都柏林逐渐成为当时的音乐重镇。巴哈在1741年初赴柏林探望C. P. E. 巴哈，但稍后由于政治局势的问题，使得巴哈几年后才再访。1747年，巴哈应邀前往柏林近郊的波茨坦（Potsdam）的无忧宫（Sanssouci），聆赏皇家音乐，也试奏了国王向他展示的新乐器——古钢琴（fortepiano）。而巴哈素以即兴演奏闻名，国王便给了他一段长而复杂的主题（Thema Regium），令他当场即兴一首三声部赋格；巴哈做到了，但国王又以六声部赋格考验他，巴哈告诉国王自己需要足够的时间准备。有了这个动机，在巴哈回到莱比锡两个月后，便出版了以国王的主题发展的一套器乐作品，就是著名的《音乐的奉献》。此作包含一首三声部赋格、一首六声部赋格、十首卡农及一首四乐章的奏鸣曲。

巴哈最后的传世之作是《赋格的艺术》，包含14首赋格和4首卡农，是在其生命的最后十年所作，但没有完成，直到巴哈逝世后才出版；事实上巴哈在1740年代早期就已写出这套作品的大部分，后来才加上2首赋格与2首卡农。《赋格的艺术》并不为特定的乐器所谱写。此作被视为巴哈一生复调技巧的总结，是将单调主题作最大发展的最终实验。

逝世与身后

巴赫的健康状况一日不如一日，他很可能在1749年中之前已一度中风。而大概也是从此时起，莱比锡市议会便开始讨论一旦巴赫去世，该选谁为继任人选。德勒斯登宫廷的一名官员布尔伯爵（Graf von Brühl）推荐哈尔（Gottlob Harrer）为下任圣多玛斯教堂唱诗班指挥，于1749年6月8日举行试演会。

巴哈在莱比锡使用的图章。由他的名字简写JSB镜射组合而成，上方的皇冠示其为宫廷作曲家

尽管巴赫的身体并没差到随时会去世的地步，然而由于遗传、过度操劳和照明不足等等因素，在生命的最后几年，巴赫患有白内障，视力逐渐丧失，1749年几乎已经全盲。1750年，英国著名的眼科庸医泰勒（Chevalier John Taylor，他在1758年也替韩德尔治疗）刚好途经莱比锡，替巴赫的眼睛动了两次手术，但都没有成功。巴赫依然挣扎著创作新乐曲，后来他的视力一度奇迹似的恢复（史家认为这是回光返照），但十天后，也就是该年的7月28日，仍过世于严重高烧导致的二次中风，随后在莱比锡举行葬礼。

市议会至此对巴赫的死无动于衷，给予巴赫生前的评价极为普通。令人惊讶的是井井有条的巴赫竟没有留下遗嘱，他死后房屋由九个在世的子女与遗孀安娜均分。市议会当局似乎有意苛扣给付遗孀的救济金，而似乎也只有C. P. E. 巴赫在这段时间给予继母安娜实质的帮助，提供J. C. 巴赫所需的教育。安娜从此在贫民救济院度过馀生，直到1760年2月也随巴赫而去。

C. P. E. 巴赫对父亲的描述

C.P.E. 巴哈，古典早期风格的奠基人，也是其父亲作品与事迹的保存者

C. P. E. 巴赫是巴赫精心培育的儿子之一，作为前古典时期的代表人物，也是多感风格（德文：Empfindsamer Stil）的开创者，对海顿等后辈多有影响，执十八世纪中期新音乐之牛耳。有关巴赫的生平及成就多记载于他与阿格力寇拉（Johann Friedrich Agricola）合撰的老巴赫之讣闻里。

按照他的说法，巴赫在作曲方面是无师自通的。他没上过任何作曲方面的课程，所以从青年时代起，他就开始研究很多有影响的作曲家的作品并从中学习。这主要经由对音乐的聆听，阅读，抄写，复制，加工，模仿和对作曲媒介，形式，种类的研究。C. P. E. 巴赫还仔细追忆：

“虔诚的他以自己额外的努力形成了自己风格……仅仅是模仿其他作品，他在青年时代就已经成了一位了不起的赋格作曲家……经过许多演出……没经过系统性学习的他已经掌握了管弦乐队的训练和指挥。”

“当父亲指挥时，非常在乎精确，对节拍及音准的掌握几乎到了惊人的地步。也因此他对调音相当在意，不只他个人的乐器，整个管弦乐团亦如是，所以他总亲自调音。他对管弦乐团的配置非常清楚，因此他很善于运用各种空间。有个故事可以说明之：

一回，他来柏林看我，我带他参观新的歌剧院，他立刻指出这建筑物的优缺点，我指音乐演奏的音效而言。我带他去看壮观的大厅，还爬上沿著厅堂上端而建的长廊，他瞧了天花板，没作任何检查，便断言建筑师无意间创造伟大的功业，但没人能点破这道理：若有人在矩形大厅的某个角落，贴著墙向上轻声低语，另一个站在对角线角落只要脸朝著墙便可清楚听到对方说的话，但房里其他人却什么也听不到.....这是拱形天花板造成的效果，父亲却一眼就能看出。”

“他对于每样弦乐器的潜质了解透彻，由他的作品便可看出这点，曾有位伟大的小提琴手告诉我，没有任何曲子比父亲的无伴奏小提琴曲更适合锻炼小提琴手的琴艺。他对和弦的了解实在高妙，他曾不只一次在为三重奏伴奏时，心情极佳的情况下灵机一动——同时确定作曲者不会发脾气，利用先前数字低音的部分，将整个曲子引导为四重奏，让作曲者当场目瞪口呆。”

历史评价

巴哈的雕像，位于圣多玛斯教堂前

巴赫之所以重要，并不是像贝多芬那样直接扭转之后的音乐走势，而是直接体现在他对音乐这门艺术所展开的可能性以及集他以前的音乐成就（巴洛克音乐）之大成。他的音乐创作受到多方面影响，包括义大利的器乐协奏曲和奏鸣曲，北德管风琴学派的管风琴音乐，新教圣咏，法国的羽管键琴音乐等等。

巴哈自幼双亲即离世，由长兄扶养，15岁后便开始自力更生。虽然他自己常自诩生于音乐家族，但其早年却生活得比古往今来多数的音乐家清苦，幸运的是巴哈的哥哥从没有中断巴哈的音乐教育。受限于早年的经历，巴哈并不像莫札特、孟德尔颂等许多年幼即登台演出，甚至能作曲的音乐家那般早慧（纵然他18岁时已成为管风琴师），巴哈在30岁以前（威玛时期或更早）虽有数首管风琴曲和清唱剧传世，但他真正有名的作品绝大部份是在30岁之后（柯腾与莱比锡时期）所作，可见巴哈确有天份，但其所得到的成就多奠基于不断的尝试与钻研之上，这种学习精神甚至能在他达到创作巅峰后，也就是生命的最后数年看到。

研究音乐史的人常不免发现巴赫的出现其实是非常有趣的，无论是时间点或地点。巴赫可以说是知名的巴洛克作曲家中最晚出生的，他的生卒年又刚好卡在不易受古典乐派影响的时段；而他的出生地及后来的活动范围几乎是在德语区的中心。综合时空间因素，他可以相对轻易的将法国（卢利、库普兰）、德国（布克斯泰乌德、帕海贝尔）、义大利（科雷里、老史卡拉蒂、韦瓦第）这广大区域前辈们的音乐造诣集为一家。虽然当时有一个背景与巴赫相似的人也在尝试统合前人的音乐——泰雷曼，纵使他在那个时代受到欢迎，但其作品缺乏对往后时代的通透性和启发性，现代音乐研究通常认为他作品的质量比大不如巴赫，因而不为人所熟知。

用“音乐全才”来形容巴赫相当贴切，巴赫在音乐艺术这项领域的总体表现通常令后世难以追赶。不光是作曲，巴赫的键盘乐器演奏技巧几乎独步当时，他还推广了当时较少人用的五指弹奏法；而他的弦乐器演奏可能媲美许多同时代的义大利大师，这点从他的小提琴、大提琴与鲁特琴作品可以看出，他对弦乐器的语法理解深刻，其作品对弦乐器的复调技巧大有贡献，这类乐曲几乎是站在最高技巧性与聆赏性的分水岭上。巴赫对其他乐器也涉猎颇多，从构造到各种乐器的声音特性和语法，对于人声亦是如此；他又利用高超的配器技巧与对位法，将各种声音融会，并令其在合作中仍能发挥自己的特色，这种对大型作品的掌控力，在巴赫的管弦乐曲和宗教合唱作品中都能发现。巴赫并不因为他的时代缺乏庞大且完备的管弦乐团而放弃对作品厚度的追求，事实证明，他以声乐加入作品，也取得了堪与后世比拟的厚实感。而从他儿子的描述中，巴赫对调音的执著、以及对于乐团演奏失误的高敏感度，显示巴赫应该拥有绝对音感。

音乐风格

巴哈在画像中所持的乐谱是一首卡农，BWV1076。第三行为《郭德堡变奏曲》的下声部主题，巴哈用它来延伸出《14首卡农》，BWV1087

巴赫的作曲技巧为所有时代的音乐家所承认。在横向的音符排列方面缜密而富变化，这使主题长而不冗，转调后的展开诗意优雅，令人神迷，乐谱看上去复杂但却很动听。他的曲风体现了德式的务实，使用却不滥用义大利模进（同一旋律型在不同音高的重复）及法国装饰的技巧，提升音乐的艺术性而不使之成为哗众取宠的技术。不只旋律精致，巴赫在纵向的各声部整合也堪称神奇，他在长时间的作曲生涯多方试验磨练出其复调技巧。声部之间虽快慢属性不同，却能同时和谐进行且不失和声性，就像齿轮虽紧密扣合却能不断转动，可用一台精密仪器来形容巴赫的音乐，且这台仪器还可持续扩大。他把这种技巧从键盘乐器推广到更多声部的协奏曲与大型合唱，创造一种恢宏、多层次又兼具和谐的艺术。

巴哈的音乐常被认为是数学式的，不仅是由于对位法的精确与频繁运用，也一如他擅长的赋格与变奏等曲式——能以最简单的素材（主题）加以发挥，延伸出变化多端且结构严密的作品，这种作曲的具体手法有很多：分拆主题音符并另外发展、琶音与分解和弦的变形、经常性的转调、镜射主题并对位，最后达到让相似的主题依次在各声部出现，不断的前后呼应。巴哈视作曲为理性与推导的过程，将音乐的科学性发挥到极致，这最终导致了后世作曲家另辟蹊径，探讨新的可能作曲手法。

巴哈的另一特点是，常改编或二次使用自己的作品，而这主要发生在他创作生涯的中期以后。在巴哈开始于莱比锡工作后，创作的自由度已不比前两个时期（某程度是他自己的选择），特别是一开始的几年，巴哈常常是在赶稿的压力下找寻灵感；早在这时期，他已开始延用自己在柯腾的室内乐与管弦乐曲。随著逐渐迈入晚年，巴哈的创作慢慢停滞，他转而回顾自己过去的作品，尤其是大量的清唱剧，巴哈集结了其中最优秀的合唱、咏叹调及管弦乐，改编并组合成他著名的弥撒、受难曲、神剧及协奏曲。

家庭成员

1707年，巴赫和他的堂姐玛莉亚·芭芭拉·巴赫（1684年10月20日—1720年7月7日）结婚，生有7个孩子，4个活到成年：

• Catharina Dorothea (1708年12月28日-1774年1月14日)
• 威廉·弗里德曼·巴赫（W. F. 巴赫）(1710年11月22日-1784年7月1日)
• 卡尔·飞利浦·埃马努埃尔·巴赫（C. P. E. 巴赫）(1714年3月8日-1788年12月14日)
• Johann Gottfried Bernhard Bach(1715年5月11日-1739年5月27日)

1720年，Maria去世，巴赫再结良缘，1721年娶了安娜·玛德莲娜·巴赫。生有13个孩子，6个活到成年：

约翰·克里斯蒂安·巴哈（J.C. 巴哈）。他对莫札特的音乐有决定性的影响

• Gottfried Heinrich (1724年-1763年)
• Elisabeth Juliana Friederica, "Lieschen"(1726年-1781年)
• 约翰·克里斯多福·弗里德里希·巴赫（J. C. F. 巴赫）(1732年6月21日－1795年1月26日)
• 约翰·克里斯蒂安·巴赫（J. C. 巴赫）(1735年-1782年)
• Johanna Carolina (1737年-1781年)
• Regina Susanna (1742年-1809年)

巴哈共有4个孩子后来成为当时知名的音乐家（玛莉亚和安娜各有两个），而在这之中，被认为对古典时期的建构与发展有重要影响的分别是C. P. E. 巴哈及J. C. 巴哈。

作品

管弦乐

巴哈时代的管弦乐团，规模较现在为小，称为巴洛克式管弦乐团（Baroque Orchestra），是以弦乐器和数字低音为基础，视乐章的需要配以其他管乐器。当年所用的管乐器有些为现代管乐器的前身，如：自然号（natural horn）；有些则被现代乐团淘汰，如：直笛（recorder）、柔音双簧管（oboe d'amore）。

这种乐团的配器法就称为巴洛克式配器法（Baroque Instrumentation），此配器法经由巴哈得到最大发展，各种乐器的可能组合都可在他的作品中发现。巴哈针对乐曲的属性、语法，以不同的管乐器作搭配，或增减弦乐器的数量。

小提琴协奏曲

巴哈的小提琴协奏曲（BWV 1041-1043）通常被学者认为是在柯腾时期所作，但乐谱只能追溯回莱比锡时期，皆是由C. P. E. 巴哈所保存。除了这三首，巴哈应该还有留下其他小提琴协奏曲，但仅能以大键琴协奏曲的形式流传下来。在巴哈主导大学音乐社时，他将这三首曲子依序改编为BWV 1058, 1054, 1062之大键琴协奏曲。

巴哈的小提琴协奏曲虽然还留有浓厚的义大利风格，但形式上已有很大突破，除了采快-慢-快三乐章的结构外，独奏与总奏的关系更为分明而密切，在表现上更接近近代的协奏曲。而在内容上，巴哈试图在流行的义式风格中走自己的路，他善用精巧的对位，表现优美的旋律与丰富的音乐表情。第三号（BWV 1043）是为两把小提琴所作，虽然编号较后，但风格形式较为古老：两把小提琴遵照三重奏鸣曲的原理，完全进行相同主题的模仿、总奏极少作主题的发展。此曲被推定为三首曲子中最早的创作；尽管如此，巴哈仍从旧形式里导出新鲜的、属于自己的音乐。

《布兰登堡协奏曲》

属于当时流行的大协奏曲体裁，一共六首。是作曲家最负盛名的管弦乐作品之一。

管风琴曲

巴哈最早是作为一位管风琴家而闻名，这来自于他在青少年时期对德国与法国前辈的学习、模仿，并从中思考与练习，在巴哈早期的管风琴曲常可看到前人的影响。巴哈管风琴曲的创作时间主要分布在前威玛、威玛及莱比锡后期。威玛时期与更早的创作主要是职业的因素，而莱比锡后期则是源于巴哈兴趣的转变。

三重奏鸣曲

所谓“三重奏鸣曲”是巴洛克时期相当流行的室内乐形式：两个音域相似的上声部，加上一个数字低音声部作支持。但通常会用上四种乐器，包括两个上声部的两把小提琴、低音声部的大提琴与大键琴。

三重奏鸣曲其实也存在其他乐器编制，BWV 525-530 即是六首以三重奏鸣曲形式谱写的风琴曲，在1727～1730年间组合成套。这套作品以双手的旋律为上声部，脚踏板为低音声部，而不含数字低音。六首曲子皆采用三乐章制，当中除了BWV 530 全曲是专为这套作品所写的，其馀作品的部分乐章多被认为拥有早期版本。虽然难以推定这些作品的实际创作年份，但显然可看出巴哈已从威玛早期的复杂风格中蜕变，写作出旋律互动更明快、和声更为干净的协奏曲风格。此套作品也被当时认为需要高妙的演奏技巧方能诠释。

此种配器之乐曲并不是巴哈的原创，巴哈以前便有许多法国管风琴师谱写过类似作品，而巴哈自己在威玛时期创作的《许布勒圣咏曲》，当中的BWV 655a, 664a（编号后加a表早期版本）则已开始遵循义大利三重奏鸣曲的模式。

自由形式的管风琴曲

BWV 531-590 包含的是各种形式的风琴曲，它们多是前奏、触技、幻想曲与赋格的组合作品，这当中较为知名的作品通常被认为创作于威玛时期，但综观而言这部分的乐曲的创作时间相当不一致。而所有组合里以“前奏曲与赋格”最常被提及。

巴哈在德语区各邦游历的结果，便是其风琴曲兼采了中德发展主题和复调的技巧，与北德对旋律装饰和变形的手法，以及他在威玛对义大利作曲家的研究，使得其更重视旋律的流畅性，与协奏曲的交奏风格。早期的作品较强调触技色彩，反映了青年巴哈本身精湛的琴艺；随著时序推进，巴哈对主题的构想更为圆熟，转调及和声法则更为大胆，声部之间的对话常有协奏曲的性质。此区间的重要作品于以下概述：

• 《触技曲与赋格》（BWV 565）是此区间最为人熟知的作品。

• 《前奏曲与赋格》

• 《幻想曲与赋格》

• 《赋格》（BWV 578）。

圣咏前奏曲

圣咏前奏曲（Chorale Prelude）的发展，最早可以追溯回16世纪。管风琴的演奏在早期遵循天主教会的方法：1、为乐曲作引导式的前奏。2、为唱诗班伴奏。3、演奏仪式用的音乐。随时代演进，不同地区的风琴便发展出不同的功能。在巴哈所处的国度，仪式中的风琴并不伴奏，而是与教友及唱诗班轮流演奏，也就是扮演“替代”的角色；即兴演奏在这样的背景下逐渐风行。

总的来说，新教教会的仪式使得人声与风琴的关系慢慢分离，造成17世纪初时，风琴使用著跟人声一模一样的乐谱，却要分开演奏的窘况。而有些管风琴家如夏伊特（Samuel Scheidt 1587～1657），为了追求风琴独立的发展，开始脱离声乐风格的单纯模仿，进而探讨更自由的形式和技法。圣咏前奏曲便是此后风琴圣咏曲最具代表性的形式，在巴哈以前，则有北德的布克斯泰乌德与中德的帕海贝尔为代表，以截然不同的风格写作。

在BWV 599-771 里，巴哈也有创作其他形式的风琴圣咏曲，但以前奏曲占绝大多数。巴哈在吕内堡时期已尝试创作圣咏前奏曲，如同形式自由的风琴曲，他也融合了各流派的技法，试图在这种本土形式里作最大的延伸；在莱比锡完成的作品则展现了巴哈的洗练与别出心裁。概观而言，巴哈的圣咏前奏曲可分为以下几部份：

• 《管风琴小曲集》（Orgelbüchlein），BWV 599-644，被认定在威玛时期的1713～1715年间作曲，最迟至1717年，巴哈给予它的标题是“帮助初级管风琴手，以各种方法展开圣咏的入门曲集”。BWV 599-634 用于礼仪年的各时期，BWV 635 以后则与教义、祷词有关。

• 《许布勒圣咏曲》（Schübler Chorales），BWV 645-650，约在1747～1748年间出版，曲集名来自其发行人。除了BWV 646 以外，其馀都是来自清唱剧片段的编曲，而这当中最耳熟能详的是BWV 645，是取自BWV 140 第四曲的圣咏，其副声部的旋律。

• 《十八首圣咏曲》，BWV 651-668，早期版本是在威玛时期所作，于1740～1750年间分次修订。

• 摘自《键盘练习 III》，BWV 669-689，又名《德文风琴弥撒》（German Organ Mass），于1735～1736年间创作，1739年出版。这个区间的作品其实是圣咏前奏与圣咏赋格的组合，而且是建构在以弥撒经文、仪式为主题的圣咏上，因而得名。完整的《键盘练习 III》还包含《前奏曲与赋格》（BWV 552） 和《四首二声部曲》（BWV 802-805）。

• BWV 690 以后的作品。这个部分的作品较为杂散，绝大部份是威玛时期或以前的作品，但创作年份难以推定。此区间最著名的作品是《卡农变奏曲：我自天上来》（BWV 769），则是在巴哈晚年创作及出版；此作包含了各种相距不同音程的卡农（八度、五度等等），甚至镜射、增值（倍增副声部音符的时间值）卡农。

BWV 1090-1120 的圣咏变奏曲是1980年代的补充，主要创作于吕内堡时期与阿恩施塔特早期，属于尝试性的作品。

键盘乐曲

《平均律键盘曲集》

此曲集共分两本，第一本创作于1722年，第二本则作于1739～1742年间。巴哈并非起先就想创作两本曲集，因此两本的创作时间相距甚远，但由于性质类似，被合称为《平均律键盘曲集》。每本曲集分别以前奏曲与赋格的形式，针对12个主音，分大小调创作乐曲，由C大调开始，b小调结束。事实上，根据作品原文直接翻译，巴哈应是为某种“优律”（Wohltemperierte）而作，而此调律法究竟为何，无法确知，一种说法是在不另调音的情况下，任意转换各调。此作的风格与复调技巧非常多样，每首曲子各有千秋，也奠定巴哈在键盘乐器创作上的地位。此作是在现代调性体系建立后，第一部完整使用所有调的键盘曲集，也是将调性理论付诸实践的作品中，最有影响力的一部。

巴赫的音乐风格在其去世时已经不再流行，而且早期古典主义音乐既没有复杂的对位也没有多变的调性。但是随著十八世纪70年代古典主义风格的逐渐成熟，《平均律键盘曲集》开始影响古典时期后期的音乐风格，海顿和莫扎特都深入研究了这部作品。《平均律键盘曲集》也与贝多芬的钢琴奏鸣曲合称为钢琴的旧、新约圣经。

作品目录

巴赫的作品的目录中，使用的BWV，是德文“Bach Werke Verzeichnis”的缩写，意译即“巴赫作品目录”。这个分类体系由沃尔夫冈-史密德（Wolfgang Schmieder）完成于1950年。此分类法依据是体裁，而非作品的创作年代。此方法被应用在其他作曲家的作品，尤其是私人出版较不盛行的巴洛克时代，例：韩德尔（HWV）、泰雷曼（TWV）、卢利（LWV）等等。

巴哈的作品目录并不是均质的，比方说，有的歌曲用一分钟就能演唱完，大型的声乐作品却可能动辄超过两小时，但这两者在目录里占的单位都是相等的。需要注意的是随著几十年来的不断研究，BWV当中的少部分作品已被推定非巴赫所作，故BWV不直接等同于巴赫全作品。在此巴赫的重要作品及更细的分类会被展开于小标题下：

• 颂赞曲，也称清唱剧，BWV 1-224，又叫康塔塔(Kantaten)
  • 教会康塔塔(Geistliche Kantaten)（1-200）
  • 世俗康塔塔(Weltliche Kantaten)（201-216），包括咖啡清唱剧（211）
  • 作者不详的康塔塔(Zweifelhafte Kantaten)（217-224）
• 大型合唱宗教作品，BWV 225-249
  • 经文歌(Motetten)（225-231）
  • b小调弥撒(h-Moll-Messe)（232）
  • 四阕短弥撒(Missa Brevis)（233-236）
  • 五首圣哉经和一首垂怜经(Sanctus, Christe eleison)（237-242）
  • 圣母赞主曲(Magnificat)（243）
  • 马太受难曲(Matthäuspassion)（244）
  • 约翰受难曲(Johannespassion)（245）
  • 路加受难曲(Lukaspassion)（246），大部分非巴赫所谱写
  • 马可受难曲(Markuspassion)（247），文本留存但乐谱散佚，部分被重建
  • 圣诞神剧(Weihnachtsoratorium)（248），为六阕康塔塔所组成
  • 复活节神剧(Osteroratorium)（249）
• 众赞歌，BWV 250-438，又叫四声部圣咏(Vierstimmige Choräle)
  • 婚礼圣咏(Choräle zu Trauungen)（250-252）
  • 186首圣咏（253-438）
• 歌曲与咏叹(Lieder und Arien)，BWV 439-524
  • 出自谢梅利歌本(Schemelli-Gesangbuch)（439-507）
  • 出自安娜的笔记本(Zweites Notenbuch für Anna Magdalena Bach)（508-518）
• 管风琴音乐，BWV 525-748
  • 三重奏鸣曲(Triosonaten)（525-530）
  • 前奏、触技、幻想曲与赋格的组合作品（531-581）
  • c小调帕萨喀利亚舞曲与赋格(Passacaglia und Fuge)（582）
  • 三重奏(Trios)（583-586）
  • 杂集（587-590）
  • 改编自其他作曲家的协奏曲(Orgelbearbeitungen)（592-597）
  • 踏板练习曲(Pedal-Exercitium)（598）
  • 圣咏前奏曲(Choralvorspiele)（599-771）
• 键盘音乐，BWV 772-994
  • 二声部与三声部创意曲(Zwei- und dreistimmige Inventionen)（BWV 772-801），各15首
  • 四首二重奏（802-805）
  • 英国组曲(Englische Suiten)（806-811）
  • 法国组曲(Französische Suiten)（812-817）
  • 杂组曲（818-824）
  • 六首组曲(Sechs Partiten)（825-830）
  • 法式风格组曲(Ouverture im französischen Stil)（831）
  • 组曲与多首组曲乐章（832-845）
  • 平均律键盘曲集(Wohltemperiertes Klavier)（846-893），共两册，各24首
  • 前奏、赋格、触技与幻想曲（894-923）
  • 九首小前奏曲（924-932），出自给W. F. 巴赫的键盘笔记本(Klavierbüchlein für W. F. Bach)
  • 六首小前奏曲（933-938）
  • 五首小前奏曲（939-943）
  • 赋格与小赋格曲（944-962）
  • 奏鸣曲与奏鸣曲乐章（963-970）
  • 义大利协奏曲(Italienisches Konzert)（971）
  • 改编自其他作曲家的协奏曲（972-987）
  • 郭德堡变奏曲(Goldberg-Variationen)（988）
  • 义式咏叹变奏曲(Aria variata alla maniera italiana)（989）
  • 杂集（990-994）
• 鲁特琴音乐，包括组曲、前奏曲、赋格，BWV 995-1000
• 室内乐，BWV 1001-40
  • 无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲(Sonaten und Partiten für Violine solo)（1001-1006），奇数号为奏鸣曲，偶数号为组曲
  • 无伴奏大提琴组曲(Cello-Suiten)（1007-1012）
  • 无伴奏长笛组曲(Partita für Flöte solo)（1013）
  • 为小提琴和大键琴的奏鸣曲（1014-1019）
  • 为小提琴和其伴奏乐器的作品(Einzelne Werke für Violine und Cembalo oder Continuo)（1020-1026）
  • 为古大提琴(Viola da gamba)和大键琴的奏鸣曲（1027-1029）
  • 为木管(Flötensonaten)和键盘乐器的奏鸣曲（1030-1035）
  • 三重奏鸣曲（1036-1040），1036号之作者推定为C. P. E. 巴赫，1037号之作者推定为巴赫门生郭德堡
• 管弦乐，BWV 1041-71
  • 小提琴协奏曲（1041-1043）
  • 三重协奏曲(Tripelkonzert)（1044）
  • 遗失的康塔塔之序曲(Sinfonia)（1045）
  • 布兰登堡协奏曲(Brandenburgische Konzerte)（1046-1051）
  • 大键琴协奏曲(Cembalokonzerte)（1052-1065）
  • 管弦组曲(Orchestersuiten)（1066-1069）
  • 作者不详的组曲（1070）
  • 某作品的早期版本（1071）
• 卡农和赋格曲，BWV 1072-1080
  • 卡农(散)（1072-1078）
  • 音乐的奉献(Das Musikalische Opfer)（1079）
  • 赋格的艺术(Die Kunst der Fuge)（1080）
• 附加作品（1081-1126）
• 附加作品(21世纪增添)（1127-1163）

影响

巴赫死后数十年间，仅仅被认为是较次要的作曲家，其作品也多被当成练习曲使用。1829年，门德尔松指挥上演《马太受难曲》，宣告“复兴巴赫”运动的开始。浪漫主义时期的作曲家多推崇巴赫，萧邦的24首前奏曲与他的晚年作品中对位法的使用、马勒的第五号交响曲最终乐章等，就是受到巴赫的启发。到了20世纪，由于新古典主义音乐的兴起，巴赫风格在现代音乐创作中的地位大大提升。

纪念

2019年3月21日-22日，Google更改了首页的Google doodle，以纪念巴哈的冥诞，并加入AI，让使用者可自行创作旋律。

参考文献

书籍

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参见

• 古典音乐作曲家列表

外部链接

• 巴赫曲目列表
• 巴赫的免费乐谱，由国际乐谱典藏计划提供
• 巴赫乐曲作品中文列表
• B小调弥撒 Helmuth Rilling
• 哥德堡变奏曲
• [1] Bach Works on MP3 Recordings
• （中文）马太受难曲 互动式多媒体
• Complete Works for Orgue
• 许多与巴赫相关的主题之网站: Bach on Bach